Stalker – Andrei Tarkovski

Amo tus ojos, mi adorada,

con sus destellos fascinantes,

cuando los alzas de forma inesperada

cual rayo celeste rutilante

alrededor observas rápida

Pero hay otro encanto prominente:

cuando los ojos bajas pudorosa

en minutos del beso vehemente,

y a través de las pestañas hermosas

sale el fuego de tu pasion ardiente…

Timefilm: 01:28:29

Poem by Arseni Tarkovski

Musicalization by muzderauli

Jean Luc Godard

Clase magistral con Jean-Luc Godard

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción by muzderauli

Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer –es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase- es desagradable e incluso escandalosa. En la mayoría de los casos, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver. Sin embargo firmé un contrato con la femis (la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear una especie de laboratorio “en vivo”. Una forma de aprendizaje totalmente práctica. Parecía una manera de aprender menos teórica –y que provoca menos terror- de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toht cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.

La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos de museo y con esto me refiero a la Cinémathèque. Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en las academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos «Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoievski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra de Homero, Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías  ¿por qué demonios nadie me lo había dicho? Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos; realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo efímero y que estaba empezando a desaparecer.

Ir a la cinémathèque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo –dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante- y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estas escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de hacerlas. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas. Pero una vez más, ¿qué significa «aprender»? el artista Eugéne Delacroix solía explicar que, a veces, empezaba con ganas de pintar una flor y, de repente, se ponía a pintar leones, jinetes y mujeres violadas. No sabía ni cómo ni por qué. Y, entonces, cuando finalmente miraba todo lo que había hecho, se daba cuenta de que sí había pintado una flor. Creo que es así como se aprende. Veo muchas películas donde, cuando se llega al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se ha olvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un director aprender algo de esa manera? Yo me lo pregunto.

El consejo que daría hoy a cualquiera que desee hacer cine es bastante sencillo: ¡hazlo! Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre porqué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: Ve a los museos y observa como pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y está atento a cómo hablan los autores y poetas sobre las mujeres que amaron. Entonces ve y haz una película.

Creo que hay dos maneras de enfocar el cine. La primera es la de los directores que hacen películas tradicionales «convencionales» quizás, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación empiezan a prepara la película, igual como un arquitecto prepara el proyecto de una casa. Después viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director.

Como ya he dicho, lo anterior es sólo un planteamiento. El mío es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la primera siempre puedes borrar lo que has probado si no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y el costo es elevado.

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el  sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo. En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima Mon Amour 1959, de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y luego viene algo mejor. En cuanto a las obligaciones creo que una de ellas es reflexionar sobre el por qué de cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problema. Me convenzo cada vez más de que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.

Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse –o discernirse- a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. Pero no después de que las películas estén terminadas. Así es demasiado tarde. Cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena

Creo que tiene una importancia fundamental para un cineasta ser capaz de reunir un grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse, y sobre todo, intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo, era resultado de interminables conversaciones. Sin embargo hoy en día me parece que cada vez me cuesta más encontrar gente así  en las películas que hago. Realmente, a la gente con la que trabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y, definitivamente, nunca me preguntan nada a mí. Por ejemplo, en uno de mis filmes, una de las actrices dice: «La actuación mata al texto». Es una frase de Marguerite Duras con la que no estoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como una afirmación. Sin embargo lo que me sorprendió de veras es que la joven actriz que pronunció la frase nunca me preguntó qué significaba o porqué le pedía que la dijera. Lo habríamos comentado y tengo la certeza de que a la larga habría sido una escena mejor gracias a eso.

Nunca he estado de acuerdo con el concepto de que los actores son capaces de hacerte creer que son los personajes que interpretan. Mucha gente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel. Realmente nunca he dirigido actores. Por supuesto, con Anna Karina no tenía que preocuparme, porque prácticamente ella se dirigía sola. En la mayoría de los casos mis instrucciones no van más allá de «más alto» o «más despacio». A veces digo cosas como «Si a ti no te suena a cierto, hazlo como creas que me va sonar cierto a mí». Sin embargo muchas veces dejo que los actores hagan sus propias creaciones; les dejo muy libres. Bueno, no completamente libres. Tienen que seguir un  camino muy específico. Pero bajan solos por el camino y de la manera que quieren. Soy totalmente incapaz de llevar a cabo un tipo de labor de dirección como Bergman, Cukor, Renoir. Me refiero a que esos directores amaban realmente a sus actores, de la misma forma como los pintores aman a sus modelos. Creo que los buenos directores de actores, tienen una idea bien clara de lo que quieren y trabajan con el actor adecuado para ese papel. Se muestran a la vez muy firmes y tolerantes con ese actor. Bajo presión y con guante blanco, de forma agradable y amistosa, cosa que lamento no haber sido capaz de hacer nunca. Temo haber sido muchas veces demasiado severo con los actores, sobre todo porque estaba demasiado ocupado trabajando en una docena de cosas al mismo tiempo.

Encontrar donde situar la cámara es una escena determinada es tarea difícil: en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo una de las cosas que me he dado cuenta es que si realmente no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más anda mal. Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. Tengo la impresión de que muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo me parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen cinematográfica. Sin la seguridad de saber el porqué.

Antes los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que provenía de la literatura. Entonces vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoi». A partir de ahí, desarrollamos al teoría del Auteur que consistía en apoyar al autor. Pero entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren aparecer reconocidos como autores de los clavos que mandan a clavar en las paredes. El término Auteur ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del Auteur, insistimos en la palabra Auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra teoría, porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película.

À bout de souffle

…

Notre Musique

Royame II

Purgatoire

00:43:00

Transcripción by muzderauli

“Sí, la imagen es felicidad. Pero junto a ella mora el vacío. Y todo el poder de la imagen sólo puede  expresarse convocándolo. Dicen que el idioma divide arbitrariamente los objetos de la realidad y lo dicen como si fuésemos culpables. Cuando conozcas mi delito y mi suerte, no moriré menos, moriré más culpable (Fedra de Racine). Intentar ver algo, imaginarse ver algo. En el primer caso decimos “mira eso” y en el segundo “cierra los ojos”. Plano y contraplano son dos conceptos conocidos del cine. Pero si miras los fotogramas de la película de Hawks, veras que son la misma imagen repetida. Esto sucede porque el director es incapaz de captar las diferencias entre el hombre y la mujer. Por ejemplo dos fotografías de la realidad contemporánea que representan un mismo momento histórico, en ellas vemos que la realidad tiene dos caras. En 1948 los Israelíes se lanzaron al mar hacia la tierra prometida y los Palestinos lo hicieron para morir ahogados. Plano y contraplano. Los Israelíes llegaron a la ficción, los Palestinos al Documental, plano contra plano. Dicen que los hechos hablan por sí mismos. Y Céline decía “no por mucho tiempo” y lo decía en 1936. Porque ya el plano del texto había cubierto el plano visual. En 1938 Heisenberg y Borg paseaban por los campos daneses, hablando de física, llegaron al castillo de Elsignore. El alemán dijo: Este castillo no tiene nada de especial. El físico danés respondió: Ya… pero si dices que es el castillo de Hamlet, entonces se convierte en algo extraordinario. Elsigniore lo real, Hamlet lo imaginario. Plano y contraplano. Lo imaginario como certidumbre, lo real como incierto. El principio del cine es: Ir hacia la luz y dirigirla hacia nuestra noche”.

Jean-Luc Godard

muzderauli.wordpress.com

Lars Von Trier

Clase magistral con Lars Von Trier

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción by muzderauli

El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente; ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.

A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.

En cualquier caso nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.

Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular respecto a la teoría del autor, aunque el único film que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material o adaptar el de otro. Sin embargo, como director tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has visto u oído, así que de todas formas no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.

No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e irremediablemente, fracasarás. Por supuesto debes seguir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que director la hizo por razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara por convicción.

Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público.

No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era mi apogeo como maniático del control. Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía al proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizá sea Europa, la película que menos me gusta actualmente.

El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo el setenta por ciento- con suerte- de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mejor. Por ejemplo en un film como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente estuve ahí y filme lo que estaba viendo. Cuando haces eso, realmente, empiezas de cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de video pequeña. Así que en realidad ya no se trataba de una cámara, era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y después me volvía al otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo a ese lado. Por supuesto hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con video es que dejas de pensar en el tiempo. Algunas escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé. Cosa que supone una estupenda manera de trabajar. Así que por ahora sigo con el video. Simplemente es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar a los personajes y, luego los actores saben cual es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido o no, visualmente hablando hasta que estás en la sala de montaje.

Parece que mucha gente piensa que las reglas del dogma 95 se crearon como reacción a como estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho no podría haber sido así, porque sinceramente, no tengo in idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene pretencioso, pero es como si fueses un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: “ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo…”. Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.

A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del dogma no son nada en relación a las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mi mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas como esas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento!, bueno hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.

La diferencia con el dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y por eso la gente se sorprendió más. Pero creo que la mayoría de los directores consientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque personalmente –y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores- me gusta ver como se hace una película. Como espectador me gusta sentir de algún modo, domo si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película.

Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la historia del cine. Y todos hubieran razón; aunque en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida; si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.

Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Igmar Bergman a sus actores. Después de cada toma se acercaba al reparto y decía: “¡oh, ha estado genial!, ¡precioso!, ¡fantástico! Quizás podrías mejorarlo un poco pero bueno, maravilloso”. Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno… le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico; tienes que quererles de verdad. Sé que por ejemplo en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como niño porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.

Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, que son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho es lo contrario, porque –y esto puede resultar insoportable de oír- el único talento que tengo como director es que estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo, cuando hice mi primera película… nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero esa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.

Dancer in the Dark

muzderauli.wordpress.com

Wong Kar-Wai

Clase magistral con Wong Kar – Wai

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción by muzderauli

La razón por la que me metí en el mundo del cine tiene que ver más con la geografía que con cualquier otra cosa. Nací en Shanghai, pero mis padres se trasladaron a Hong Kong cuando tenía cinco años. La gente de Hong Kong no habla el mismo dialecto que la gente de Shanghai, así que allí no podía hablar con nadie; no podía hacer amigos. Y mi madre que se encontraba en la misma situación, me llevaba al cine con frecuencia, porque era algo que podía entenderse más allá de las palabras. Era un lenguaje universal basado en las imágenes.

Por lo tanto, como mucha gente de mi generación, descubrí el mundo a través de las películas y, más tarde, a través de la televisión. Veinte años antes quizá hubiese elegido la música para expresarme, cincuenta años antes, habrían sido los libros. Pero crecí con imágenes y parecía algo natural que fuera a estudiar artes plásticas. Me metí en el diseño grafico porque, en aquella época, no había escuela de cine en Hong Kong. La gente que quería estudiar cine se trasladaba a Europa o Estados Unidos y yo no podía permitírmelo. Sin embargo tuve la suerte de salir de la escuela en un momento en que todos los jóvenes que se habían ido al extranjero a estudiar cine estaban volviendo a Hong Kong e intentaban crear una nueva ola de artistas. Así que estuve trabajando en la televisión durante un año y, después, empecé a escribir para el cine, cosa que estuve haciendo durante diez años antes de empezar a dirigir. Y a pesar de todo, si me preguntaras, creo que aún no me considero un director. Sigo viéndome como un miembro más del público, un miembro del público que ha pasado detrás de la cámara cuando hago una película, siempre trato de reproducir las primeras impresiones que tuve cuando era aficionado al cine. Y  creo que hago películas para el público antes que nada. Pero por supuesto tiene que haber algo más que eso; no es el único motivo, sólo debe de ser uno de los motivos; el resto es algo más personal y, bueno, más secreto.

Yo escribo mis guiones. No es una cuestión de ego; no es una cuestión de ser el autor de la película… francamente, el sueño más feliz que tengo es levantarme por la mañana y encontrar un guión esperándome en la mesilla de noche. Pero que hasta eso suceda, supongo que tendré que escribir; aunque escribir no es una tarea fácil, no es una experiencia agradable. He intentado trabajar con guionistas, pero siempre me parece que a los guionistas les planteaba un problema trabajar con un director que también escribiera. No sé exactamente por qué, pero siempre surgían conflictos. Así que finalmente, decidí que si podía escribir mis propios guiones  ¿por qué molestarme con los guionistas?

No obstante, he de decir que tengo un planteamiento de la escritura de guiones bastante fuera de lo común. Mira yo escribo como director, no como guionista; de manera que escribo con imágenes. Y para mí lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse; porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen los personajes en ese espacio. El espacio incluso te dice quienes son los personajes, por qué están ahí, etc. Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya tienes un lugar en mente. Así que tengo que localizar exteriores antes de empezar siquiera a escribir. Igualmente siempre empiezo con muchas ideas, pero nunca está claro el argumento en sí. Sé lo que no quiero, pero no sé lo que quiero exactamente. Creo que todo el proceso e hacer una película es, de hecho, una manera de encontrar todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado esas respuestas, continuaré haciendo la película. A veces encuentro la película en el plató, a veces durante el montaje, a veces tras meses después del primer pase.

Lo único que trato de dejar bien claro cuando empiezo una película es el género en el que quiero situarla. De niño crecí viendo películas de género, westerns, historias de fantasmas, de espadachines… de manera que intento rodar cada una de mis películas en un género distinto y creo que eso es parte de lo que las ha hecho tan originales.

La música es muy importante en mis películas. Sin embargo, casi nunca encargo que la compongan expresamente, porque me resulta muy difícil comunicarme con los músicos. Ellos tienen un lenguaje musical y yo lo tengo visual. La mayoría de las veces no nos entendemos. A pesar de todo, la música tiene que ser visual; debe tener una música que funcione con la imagen. Así que lo resuelvo de la siguiente manera: cada vez que escucho música que me inspira algo visual; la grabo y la dejo a un lado, sabiendo que la utilizaré después.

Utilizo música durante todas las fases del proceso cinematográfico. Por supuesto, la utilizo cuando estoy montando. Y algo que me gusta especialmente hacer es utilizar música de época en films contemporáneos. Porque la música es como un color, es como un filtro que tiñe todo de un color diferente. Y tengo la impresión de que utilizar música de una época distinta a donde se localiza la imagen la hace ambigua, compleja. También utilizo música en el plató, aunque no tanto como para crear un ambiente como para encontrar un ritmo. Cuando intento explicar al operador de cámara la velocidad que quiero para un determinado movimiento, una pieza musical la suele comunicar mejor que mil palabras.

No me obsesionan especialmente las cosas técnicas. Para mí, la cámara no es más que un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Sin embargo cuando llego al plató para rodar una escena determinada, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena. Únicamente cuando lo sé puedo decidir la posición de los actores. Explico lo que quiero al director de fotografía. Hemos trabajado tanto tiempo juntos que esto no requiere mayor conversación. Le doy el ángulo, lo encuadra y, el noventa por ciento de las veces me doy por satisfecho.

Por regla general no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque por supuesto depende de la escena. Muy a menudo sólo hay una manera de rodarla. Sin embargo, en algunas escenas y, sobre todo, si la escena es algo parecido a una transición, donde la historia puede cambiar de un punto de vista a otro, ruedo mucho desde distintas posiciones, porque sólo en el montaje puedo saber si la trama debe seguir a una persona o a otra. En cuanto a la decisión de donde colocar la cámara en un plano determinado, bueno, está la gramática y sin embargo, siempre es un experimento. Siempre tienes que plantearte la pregunta ¿por qué?. Debe de haber algún tipo de lógica, incluso si no significa nada para nadie, excepto para ti. En realidad es como la poesía. Los poetas utilizan las palabras de maneras distintas; a veces por el sonido, por el tono, por el significado, etc. Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismos elementos, pero tiene que significar algo. Puede que suene analítico, pero no lo es.

Muchas de mis decisiones son instintivas. Suelo tener una sensación muy fuerte de lo que está bien y de lo que no, y es tan sencillo como eso. De todas formas, la cinematografía es algo difícil de analizar verbalmente. Es muy parecido a la comida: cuando tienes un sabor muy persistente en la boca no puedes explicarlo o describirlo correctamente a otra persona. Es muy abstracto. Pasa lo mismo con la cinematografía. Y de hecho no he cambiado mucho mi forma de trabajar desde que empecé. Es una pena porque no creo que sea una buena manera de trabajar, pero por desgracia, es la única que conozco. Siempre quise ser como Hitchcock, que decidía todo antes del rodaje, pero, por alguna razón, no puedo trabajar de esa forma, así que bueno es una lástima.

Una última cosa; para ser director, tienes que ser sincero; no con los demás, sino contigo mismo. Tienes que saber porqué estás haciendo una película; tienes que saber cuando estás cometiendo una equivocación.

2046

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muzderauli

Apocalípticas del sueño

Ignición

I

Sufro de insuficiencia intuitiva, de carácter utópico en la forma irrealizable. Es por eso que  desencadeno lo bello encerrado en lo terrible. Contradicción que se hace grandiosa hasta el absurdo. Arte dramática, ilusión sustitutiva de lo inmaterial en la palabra.

Sin afán de pensamiento, doctrina, predicción. Te preparo para la muerte, con la imagen viva que habla, que doblega la tensión psíquica de tu encanto, del cual no me libero. ¿Qué es lo que reverencio hasta el temor, si permaneces inalterable?, entonces nos acecha violentamente el peligro, la enfermedad, el fin que no estremece, el fracaso de las consideraciones filosóficas.

No renuncia en mí lo severo, a cambio de maneras, estereotipos. Aún sin reproducir lo concreto, aprendo del naturalismo con ausencia. En el júbilo de la juventud, festejando en los ojos. Porque conocer es otro camino. De palabras como clavos martillados hasta el fondo. Que se olvidan y que poco importan.

Preciso buscar fuera del misterio, fuera de la impostura, fuera del lenguaje secreto, hierático. La experiencia universal que fundamentalmente nos falta. Y a la cual nos acercamos lentamente casi reptantes.

Sabes que te hablo, cómo no habrías de saberlo si lo tuyo es el entendimiento. El triunfo de la razón sobre el oscurantismo. Entre líneas que se alteran con lo medular expuesto. De un pasado más estable que el presente. Breve espacio vulnerable que ya no está.

Dime ¿qué perdura? la intimidad en la levitud, la sutileza, el trazado,  ejemplos de cuerpos como hojas. O el sonido, atravesando el desierto, cuando nace, cuando muere, en el vuelo que se escapa del pecho estremeciendo. Con brillos de paisajes cuando el agua cae, golpea, se levanta.

Si entonces supiera que estas viva o muerta. Es la intensidad de tu imagen un refugio. El detalle, lo insignificante que se glorifica. Despertando a la naturaleza, como nunca hasta entonces en mi imaginación vacía.

En última y violenta libertad contra lo inexorable, traspaso la melancolía  insensata, porque desde algún lugar escucho un victorioso sí. Que pinta una luz en el gris miserable. En medio del insulto estás ahí realmente. Como una felicidad negativa, al final de un destino distinto en cada ocasión.

II

Son tus ojos dos fotografías de una sutileza  quebrantada. Persistentes destellos que no se extinguen en la oscuridad. En cambio, la imagen inconmovible es la decadencia que sólo refleja una forma  gris. La impertérrita hipocresía que no advierte, más que el margen brutal de su sexo, mentira de una pulsión que no libera.

Otro ímpetu es la violencia. Grita, calla exhausta. Encubando el deseo entre sus manos, con grietas que son ríos, aludes de la desesperación. Donde brota la impaciencia, húmeda, de una cascada que palpita.

No puede ser de otra manera. El arte no es un acto desesperado. Sino la desesperación misma. Un rastro de sangre, la exaltación. Govinda!… algo queda, pero lo intangible ¿dónde va? Todo se ha perdido; una plegaria roja, inocente y magnífica. Un teatro blanco, con flores azules y emociones que maduran de golpe. El halo de los labios, que suspenden polen sobre la lengua dulce y cálida, cuando expira.

Nuestro pensamiento es una simple posibilidad, efímera. El automatismo instantáneo de una lluvia débil que disipa. El peligro y los  detalles de una historia sin registro.

Titiritero enemigo caótico es el miedo. Más trágico contra nosotros. Cae al fondo de la desnudez. Arriba! Como un cielo, te llamo, sin que sea necesario entender mi vértigo incombatible, ni la talidad de tus ojos fulminantes. Profundidad que capturan deferentes. El sonido sedoso, lacerante y masculino.

No hay más detalle plateado o del mejor púrpura, que amanezca en la noche aparentando el día. Sino la incalificable belleza del ánimo viajando en tu mirada. Entre las caras del mundo, perdida en la intimidad, en pleno conflicto. Con diademas de sangre, como rastros de los muertos en la mente.

Bésame antes de caer, porque la caída es un azar de fuego, sangre, guerra. La ilusión de una posible verdad, entre sombras, como espejos, al final de la noche, cuando el recuerdo se extingue. ¿Qué podemos hacer? Sólo el autoconvencimiento, dejar de fingir. Marcharse ante el fracaso de una plenitud. Acudir a la naturaleza, ajena a toda pasión y diminutos destinos.

En la degradación de la vida,  tienen mis palabras un extraño poder, el pulso. Como una esperanza o la separación definitiva. No podría ser de otra manera, mi primer y único sueño. Resultó otra vez… la eternidad. Imperio de las luces.

(fragmento)

Apocalipticas del sueño

muzderauli

Jerry Uelsmann

Jerry Uelsmann ( Detroit,1934 – )

Trato de comenzar a trabajar sin ninguna idea preconcebida. Cada “clic” del obturador es señal de involucrar emociones e imágenes que conllevan la posibilidad de establecer una mayor compenetración con algún aspecto esencial del sujeto y de mis sentimientos hacia él, tanto conscientes como preconscientes.
Mis hojas de contacto se vuelven entonces una especie de diario visual de todas las cosas que he visto y experimentado con mi cámara. Contienen las semillas a partir de las cuales crecen mis imágenes.
Antes de entrar al cuarto oscuro, examino estas hojas y medito sobre ellas, en busca de yuxtaposiciones frescas e innovadoras que expandan las posibilidades del tema inicial. En el fondo, lo que espero es maravillarme yo.
La expectación que me produce el poder descubrir nuevas posibilidades se convierte en mi alegría más profunda.

muzderauli.wordpress.com

Apocalípticas del sueño

Imaginario

I

(Apolonia y Bellmer)

Bellmer: La lluvia… vez la lluvia?

Apolonia: No. No la veo

Bellmer: Escucha el canto de los pájaros

Apolonia: No hay pájaros que canten

Bellmer: Siempre hay pájaros cantando …El bosque, la semilla. Hoy lo vengo a entender. Los límites que nos han establecido de manera artificial. El impulso de la fantasía. El angustiante apego, la desesperación. La fragilidad de la vida, finalmente el olvido

Apolonia: Duerme

Bellmer: No sé dormir.  El sueño es una peligrosa profundidad parecida a la muerte

Apolonia: Aparta ese desvaneo anímico

Bellmer: …Es verdad, no queremos saber del cosmos. No necesitamos otros mundos

Apolonia: Si tan sólo nos comportáramos de manera humana, cambiarían las condiciones objetivas

Bellmer: La objetividad aparenta que no le atañe la existencia. La ciencia es una necedad

Apolonia: Pierdes tu tiempo convirtiendo un conflicto científico en una historia de amor

Bellmer: El sufrimiento da un aire sombrío a la vida. Un prejuicio de  sospecha

Apolonia:  ¿Porqué te sitúas desde lo improbable, lo indecible?

Bellmer: Despierta en mí una combinación desacostumbrada. La realidad no se muestra esclarecida, no me conforma

Apolonia: ¿Y dónde termina el pathos de tu discurso?

Bellmer: …Te eriges como juez. Tan por encima del mundo… has abandonado el Arte.

Apolonia: Yo soy la hembra creadora. De mi vientre lo real, la plenitud, el sentido, la confirmación. La superación del misterio, la indagatoria

Bellmer: Juntos somos la muerte que no importa

Apolonia: Tú lo has dicho, existo y antes… ¿dónde estaba?

Bellmer: Has crecido en mi memoria despierta

Apolonia: ¿Como la imaginación de una conciencia nocturna, un recuerdo, la fantasía?

Bellmer: …Vi en las huellas del crecimiento la niña de los ojos, imagen de una visión interior en el juego de las sombras. Alegoría de una figura retórica que luce como un reflejo, símbolo de un tiempo inexistente

Apolonia: Sobrevalorada y pesada simbología

Bellmer: Tiene encanto, algo de verdad

Apolonia: ¿Cómo saberlo?

Bellmer: Un mar separa el dolor de la alegría, como guardián inexpugnable, no hay barcazas, ni sogas, ni construcción alguna que posibilite la unión. Y no es precisamente a causa de la imposibilidad. Un mar separa dos extremos de un mismo cielo. Ojos que escudriñan profundo el torrente vertiginoso y veloz. Tú estás ahí posada en la orilla. Distancia de un viaje imposible, una quimera. Es por eso que muero

Apolonia: Arrepiéntete de lo último que has dicho

Bellmer: La muerte no tiene espera. Voy nadando y repito un mantra porque no puedo escapar

Apolonia: Entonces te vas acercando a la verdadera razón de tu huida

Bellmer: Es un deseo

Apolonia: Que pena que no se vea el mar desde aquí

Bellmer: Por eso viajo hasta tus ojos volando con mi voz

Apolonia: Ven… dame un abrazo

Bellmer: Como un presentimiento, la intriga definitiva

Apolonia: Probablemente toda la dulzura

Bellmer: ¿Cómo saberlo?

Apolonia: Cuando seamos felices el tiempo desaparecerá de nuestro entendimiento

Bellmer: Como quien  va del castigo a la conquista, rescatando de la profundidad un tesoro a la superficie

Apolonia: Hemos sido unos verdugos

Bellmer: Y empeoramos con el dolor

Apolonia: ¿Qué haces de tu vida?

Bellmer: Sangre que se derrama intensa

Apolonia: Ven… encuéntrame en este cuarto. Yo soy tu expresividad

Bellmer: Es la oscuridad Śūnyatā

Apolonia: Ven… encuéntrame. Prajñā para sortear los abates de la mente

Bellmer: ¿Dónde estás?

Apolonia: Ven…

Bellmer: Es mi búsqueda pobreza anémica que se esconde tras las palabras

Apolonia: Es la ilusión teórica igual al sueño

Bellmer: Diluye toda exageración artificiosa con tu Zen

Apolonia: …Mar adentro en la ingravidad del fondo

…

II

(Bellmer y Celsio)

Bellmer: La condición del sueño es lo que se plantea

Celsio: Pero hay muchos que dicen ¡no!

Bellmer: Amarran palabras al silencio. Para que la quietud dirima alas de formulaciones

Celsio: ¿Y cuál es el resultado?

Bellmer: Una elevación estética de las experiencias

Celsio: Necesario resulta me aclare usted, de cuales sueños habla. ¿Acaso los escapismos de la mente son dignos de ser exaltados como esa aventura mayor?, ¿No han resultado acaso las alucinaciones encarnizadas, trágicas gatillaciones de una vida oscura?

Bellmer: Digo si a lo que usted ha expuesto. Es la voluntad de vivir un amasijo de anhelos y el sueño un presentador. Rey locuaz en la suma total de los sentidos, diestro alquimista de la pasión y lo oculto. Carga con la voluntad sin problemas, aunque en algunos lo hace con reparos de intriga

Celsio: Resultado de  sentirnos humanamente engañados por la inconmensurable manifestación de todas las cosas

Bellmer: Exacto

Celsio: Define, entonces tu posición

Bellmer: No es posible sostener una definición única en las tierras del sueño. Lo loable o lo insignificante, delicias de la moral, pierden total sentido

Celsio: En  efecto, consiento de la vida en sueño

Bellmer: La vida… la vida sigue siendo una pregunta abierta, en el sufrimiento eregido

Celsio: Quisiera no sentirme arrobado por tus palabras

Bellmer: No es propio a la naturaleza sustraernos del sentir al pensar

Celsio: Yo sólo he apostado a la  felicidad de terceros. He sorteado los obstáculos de los que me antecedieron. Ocupando mi habilidad en lo debido, subsistiendo de acuerdo a mi tiempo.  Sin una seguridad anclada que no sea en la certeza corroborada del ethos, mi  voluntad está entregada a la cotidianeidad del mundo. Voy en la evasiva constante de mi angustia. ¿Porqué habría nuevamente de inquirir, si ya el tiempo ha sepultado bajo mar, bajo tierra mi pensamiento?, ¿No han sido vastos los supuestos y sólo una la palabra?, Oh! existencia, que no me atribule en esta hora la naturaleza insustancial de las interrogantes. Qué podría resultar de aquello que no sea más dolor. Albergues de la mente posicionando humanos en el ordenamiento de la vida. Ideas que causan la muerte de la simpleza y del espíritu.

(fragmento)

Apocalípticas del sueño

muzderauli

muzderauli.wordpress.com

Andrei Tarkovski

by muzderauli

la telepatía de un niño, donde no crecen  árboles

…

“Stalker”

Realización: Andrei Tarkovski

Guión: Arkadi y Boris Strugatski

Basada en el cuento: “Una merienda campestre en el borde del camino”

…[  ]

Escritor: Querida mía el mundo es demasiado aburrido, por eso no hay poder mental, ni fantasmas, ni platillos voladores. Nada de eso puede existir. El mundo se mueve por leyes rígidas como el hierro y eso es muy aburrido. Desgraciadamente nadie viola esas leyes. Ellas no pueden alterarse. Y no esperes ver platillos voladores. Eso sería demasiado interesante.

Bella: Qué dice entonces del triángulo de las Bermudas, no discutirá usted que…

Escritor: Lo haré. No hay ningún triángulo de las Bermudas. Se trata de un triángulo ABC, que es igual a los ángulos A1B1C1. Acaso no siente usted el aburrimiento que emana de esa afirmación? En la edad media era más interesante. Cada casa tenía su duende, cada iglesia tenía su dios. La gente era joven, ahora uno de cada cuatro es un viejo ¡Oh que aburrido es todo eso mi ángel!

Bella: Pero si usted dijo que la Zona fue creada por una supercivilización…

Escritor: Seguro que también es algo aburrido. Algunas leyes, triángulos y ningún duende. Claro que también sin dios. Porque si dios es ese triángulo entonces… yo no sé. Ya vienen a buscarme, adiós preciosa amiga.

…

Cantinero: Beba es temprano aún

Escritor: Bebamos un vaso cada uno antes de partir, qué me dice

Stalker: Retire eso

Escritor: Entendido, ley seca. El alcoholismo es el flagelo de los pueblos. Y usted! Es realmente un profesor

Científico: Si le conviene

Escritor: Entonces permita que me presente, me llamo…

Stalker: Se llama escritor

Científico:…entonces cómo me llamo yo?

Stalker: Usted se llama profesor

Escritor: Entendido yo soy un escritor y naturalmente todos me llaman escritor

Científico: Sobre qué escribe usted?

Escritor: Sobre los lectores

Científico: Por lo visto no vale la pena escribir sobre otro tema

Escritor: En sí no vale la pena escribir nada. Y usted es Químico?

Científico: Más bien Físico

Escritor: Seguro que también es algo aburrido. En busca de la verdad. Ella se esconde y ustedes la buscan en todas partes. Cavaron en cierto lugar y Aja! El Núcleo está compuesto de Protones. En otro lado cavaron y Bualá! El triángulo ABC es igual a los ángulos A1B1C1. Pero a mí me ocurre algo distinto. Yo saco la verdad a la luz, pero en ese momento algo le ocurre a ella. Cuando empecé a cavar buscaba la verdad y lo que saqué fue un montón de… perdone, no diré de qué. Ustedes lo pasan bien. Por ejemplo muestran en algún museo algún pote antiguo que en su tiempo tiraban por allí junto a los desperdicios. Ahora su dibujo lacónico y su forma irrepetible provocan la admiración general y todos exclaman Oh! Ah!. Y de pronto se aclara que no es antiguo, sino que un bromista lo colocó en la excavación de los arqueólogos para gastar una broma. Por extraño que paresca cesan los Oh!, los Ah!, los expertos…

Científico: Acaso usted piensa todo el tiempo en eso

Escritor: Que dios me salve. Por lo general pienso poco, eso de pensar me hace daño

Científico: No se puede escribir y pensar al mismo tiempo en el éxito o en el fracaso

Escritor: Naturalísimo!, pero si dentro de cien años no me van a leer ¿para qué diablos escribir entonces?. Dígame profesor ¿para qué diablos usted se ha metido en esta historia?, ¿para qué necesita la Zona?

Científico: Bueno yo en cierto sentido soy un científico. Y usted? Para qué?… es un escritor de moda, seguro que las mujeres le cuelgan del cuello.

Escritor: He perdido la inspiración profesor. Voy a pedir que vuelva

Científico: Cómo?, se ha gastado su vena de escritor

Escritor: Bueno si en cierto sentido

Stalker:…lo oyen!, ese es nuestro tren

…

Escritor: …Hace poco le decía a usted… todo eso es mentira. Me importa un comino la inspiración. ¿cómo puedo saber el nombre de lo que quiero?, ¿cómo puedo saber si en verdad no quiero lo que yo quiero? O si realmente no quiero lo que quiero. Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece. Se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi conciencia desea la victoria del vegetarianismo en el mundo. Mi subconsciente anhela un pedazo de carne fresca, ¿qué quiero yo?

Científico: El dominio del mundo

Stalker: Silencio…

…

Stalker: Que se cumpla lo previsto, que ellos den crédito y se rían de sus pasiones. Lo que ellos llaman pasiones realmente no es una energía anímica, sino un roce entre el alma y el mundo exterior. Lo principal es que crean en sí. Y estén desamparados como niños. Porque la debilidad es grande y la fuerza es fútil. Cuando el hombre nace su cuerpo es débil y ligero. Cuando muere es fornido y duro. Cuando un árbol crece es tierno y mimbreño, pero cuando su tronco está seco y rígido se está muriendo. La dureza y la fuerza son satélites de la muerte. La flexibilidad y la debilidad expresan la lozanía de la existencia. Por eso lo que se ha endurecido no vence.   …[  ] basta descansemos. Sé que es un pecado decirlo pero yo pensé que el profesor ya no saldría de la Zona, pues yo nunca sé de antemano a qué personas yo conduzco. Todo se aclara aquí cuando ya es tarde.

Escritor: Bueno lo principal es que profesor halló su saco con sus calzoncillos

Científico: no meta sus narices en calzoncillos ajenos si no entiende nada

Escritor: Qué hay que entender Ah! Mírale el binomio de Newton. En el instituto sus asuntos andan mal. No le dan recursos para organizar una expedición. Por eso llena su mochilita con mamómetros, mierdómetros. Penetra en la Zona de manera ilegal y comprueba todas sus maravillas mediante el algebra. Nadie en el mundo tiene una idea clara de la Zona. De improviso, como es natural, se conoce una noticia sensacional. Las admiradoras se orinan de tanta emoción y le traen coronas de laurel. La televisión muestra a nuestro profesor vestido de blanco y el dice: mene, kele, teke, uprasín. Y todos abren la boca de asombro y gritan a coro ¡hay que darle el premio nobel!

Científico: Escritorzuelo estropajoso, psicólogo rudimentario, debería escribir sólo en las paredes de los retretes, parlanchín inepto

Escritor: Hay que decir palabras más fuertes!, no sabe, usted no sabe cómo se hace

Científico: Esta bien yo voy en busca del premio nobel. Y usted? Qué va a buscar?. Quiere agazapar a la humanidad con las perlas de su inspiración comprada?

Escritor: La humanidad me importa un bledo. De toda su humanidad me interesa una sola persona, yo. Si valgo algo o soy una porquería, como algunos otros. Sabe una cosa señor Einstein?… no quiero discutir con usted

Científico: discutiendo se llega a la verdad ¡maldita sea! Oiga usted Stalker! ..ha traído a muchas personas aquí?

Stalker: No a tantas como quisiera

Científico: ese no es el problema, sino ¿para qué vinieron?, ¿qué buscaban?

Stalker: Probablemente la felicidad

Científico: Sí pero qué tipo de felicidad?

Stalker: A las personas no les gusta hablar de cosas íntimas. Además no nos incumbe, ni a usted, ni a mí.

Científico: En todo caso usted tiene suerte. Yo nunca he visto a una persona feliz

Stalker: Yo tampoco. Ellos entran al cuarto. Yo los saco de la Zona y no los vuelvo a ver nunca más. Pues los deseos no se cumplen de inmediato

Científico: y usted nunca ha querido aprovechar ese cuarto?

Stalker: No así estoy bien

Escritor: …Oye profesor, con respecto a la inspiración comprada… supongamos que yo entro en ese cuarto y regreso hecho un genio a nuestra ciudad olvidada por dios. Pero el caso es que el hombre escribe porque se atormenta, duda. Debe demostrar a sí mismo y a quienes le rodean que él vale algo. Y si sé que soy un genio, entonces para qué escribir. En general debo decir que…

Científico:¡Haga el favor de dejarme en paz!, guarde sus complejos para sí

Escritor: En todo caso toda esa tecnología suya. Esos altos hornos y demás artefactos barulleros son para trabajar más y amar menos. Son muletas, prótesis, mientras que la humanidad existe para crear ¡obras de arte!, altruismo a diferencia de otras acciones humanas ¡grandes ilusiones!, imágenes de la verdad absoluta!, ¿me está escuchando profesor?

Científico: De qué altruismo habla usted. La gente se muere de hambre ¿de dónde vino usted?, ¿de la luna?

Escritor: Así son nuestros aristócratas del cerebro. Usted no sabe pensar de manera abstracta

Científico: No querrá usted enseñarme el sentido de la vida y de paso a pensar

Escritor: Es inútil, aunque usted es un profesor es un paleto

…

Niño: …entonces, ocurrió un gran terremoto, el sol se puso tenebroso como un hábito. La luna pareció cubrirse de sangre. Las estrellas cayeron del cielo a la tierra. De la misma manera que la higuera sacudida por un fuerte viento deja caer sus higos verdes. El cielo desapareció contrayéndose en forma de rollo. Todas las montañas e islas se desplazaron de su lugar. Los reyes de la tierra, los palaciegos, los ricos, los jefes militares, los fuertes y todos los hombres libres se escondieron en las cavernas y en los desfiladeros de las montañas. Ellos pidieron a las montañas y a las piedras: ¡Caigan sobre nosotros!. Escóndannos para que no nos vea quien está sentado en el trono. Ocúltennos de la cólera del cordero, porque llego el gran día de su cólera ¿quién puede resistirla?

(fragmento)

…

Andrei Tarkovski

De su Libro: Esculpir en el Tiempo

Pg. 117-119

[ ] Pero ni siquiera hoy he perdido la esperanza de que algún día consiga rodar un cortometraje. Entre mis notas se encuentran algunos esbozos para ese momento. Por ejemplo, sobre una poesía de mi padre, el poeta Arseni Alexandrovitch Tarkovski, que él mismo debía leer en la película. ¿Volveré a verle algún día? La poesía dice así:

Era niño y enferme

de hambre y de miedo.

Me muerdo las costras de los labios y las lamo

y aún sé su sabor: frío y salado.

Y camino, camino –camino más y más.

estoy sentado en la escalera, al entrar me caliento;

camino en sueños de fiebre como siguiendo la melodía

del flautista hasta el río, con las ratas, y me siento

en la escalera y me caliento; y tiemblo de frío.

Ahí está mi madre, me llama con un gesto, como si estuviera cerca, muy cerca y no llego a ella;

me acerco –y está a siete pasos;

y me llama con un gesto y yo voy –y

ella está a siete pasos, me llama con un gesto.

Tengo mucho calor;

me desabrocho el cuello y me tumbo en la cama,

luego sones de trompetas, luz sobre los párpados,

caballos que pasan, mi madre

vuela por encima del empedrado, me llama con un gesto

y desaparece volando.

Aún hoy sigo soñando

bajo manzanos con el blanco hospital,

un doctor me mira

y blanca la hermanita a mis pies

moviendo las alas. Todos se quedan.

Pero mi madre vino y me llamó con un gesto

y desapareció volando.

Y ésta es la sucesión de imágenes de esta poesía, sucesión que tengo clara desde hace mucho tiempo:

1ª secuencia: Plano general en blanco. Vista desde arriba una ciudad en otoño o a comienzos del invierno. Zoom lento a un árbol, situado ante el destartalado muro de un convento.

2ª secuencia: Primer plano. Panóramica desde arriba y a la vez Zoom de aproximación: un charco, hierba y zona pantanosa en relieve, que debe tener el aspecto de un paisaje. Desde las primeras imágenes se oyen penetrantes ruidos de ciudad, que enmudecen del todo hacia el final de la 2ª secuencia.

3ª secuencia: En primer plano, fogata. Una mano sostiene un viejo sobre arrugado por encima de la llama, que ya se apaga. El fuego revive. Panorámica desde arriba –junto al árbol, el padre (el autor de la poesía) mirando al fuego. Luego se agacha para avivarlo. Corte a plano general. Paisaje otoñal amplio, neblinoso. A lo lejos, en medio de un campo, arde junto a un árbol la fogata. El padre avivando el fuego y luego se alza, se da la vuelta y de espaldas a la cámara, entra en el campo. Zoom lento a plano medio. El padre sigue entrando en el campo. Zoom, que hace que el padre, que va andando, siempre tenga el mismo tamaño. Luego el padre se gira levemente y aparece de perfil. Se esconde tras los árboles. Detrás de los árboles sale, en la misma dirección… su hijo. Zoom lento al rostro del hijo, que al final del plano casi se dirige a la cámara.

4ª secuencia: Desde la perspectiva del hijo. Panorámica desde arriba con zoom de aproximación: caminos, prados, hierba marchita. Desde arriba cae al prado una pluma blanca, en círculos flotantes.

5ª secuencia: Primer plano. El hijo mira la pluma que cae; luego, hacia arriba, al cielo. Corte a plano general: el hijo recoge la pluma y sigue andando. Se esconde tras los árboles, tras de los cuales sale un nieto del poeta y sigue su camino. En sus manos lleva una pluma blanca. Anochece. El nieto avanza por el campo… Zoom en el plano de perfil del nieto; se da cuenta de algo situado fuera de la imagen y se detiene. Panorámica en la dirección de su mirada. Vista total del bosque, junto al que está el nieto. Anochece. Final desenfocado.

Los versos de la poesía se oirían aproximadamente desde el comienzo de la tercera toma hasta el final de la cuarta. Entre la fogata y la pluma que cae. Casi al mismo tiempo, quizá un poco antes, se oiría el final de la sinfonía del Adiós de Haydn, que terminará con el final de la película.

Si realmente pudiera rodar esta película, lo que se viera en pantalla naturalmente tendría poco que ver con esas notas de mi libreta; no comparto la opinión de René Clair, que en cierta ocasión dijo: “mi película ya está pensada, ahora sólo hace falta rodarla” En mi caso, el proceso de transformación cinematográfica de un guión escrito discurre de una manera totalmente diferente. Aunque nunca me he encontrado  con el fenémeno de que la idea original, al pasar de las notas a la realización, cambiara en su sustancia. El impulso originario, que es causante de la película, permanece inmutable y exige ser cumplido durante el trabajo de filmación. En este proceso de planos, montaje y banda sonora se van cristalizando. Eso sí otras formas más exactas de aquella idea. En mi opinión toda la estructura de la película está sin terminar hasta el último momento. La creación de cualquier obra de arte presupone una lucha con el material que el artista intenta dominar  en una realización total y perfecta de su idea básica, dictada, inspirada por un primer sentimiento inmediato. [  ]

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Sobre mi sangre – Trailer

Sobre Mi Sangre www.muzderauli.wordpress.com
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Apocalípticas del sueño

Koán

I

Mantengo un secreto vivo habitando de niño. Suenan tambores dorados que despiertan pájaros en temporada de lluvia. En el grito volando amenazante entre la fertilidad, inocente, fecunda. Todo depende de un brillo imperceptible, palpitante danza en ondas, colores y formas. Cubre de un manto emanando casi ausente en la memoria,  el lenguaje de lo invisible en los elementos.

Visualizo enemigos como maestros, conjurando fórmulas para colocar a prueba lo inclaudicable. Aterradores espectros desafían la naturaleza. Bhutas, Pretas, Pramathas, Guhyakas, Pisacas, Kusmandas, Vetalas, Vinayakas, Brahma-raksasas. Residentes de los sumidos completamente en el materialismo.

Conflictos del drama humano, lánguidos velos entre máscaras y ornamentos. Hipnosis de pensamiento en pensamiento, diluyendo libertades o espontáneos rupturistas del silencio. Van quedando desplazados y buscan refugio en la mente, hablan, observando ideas pasar, como habitantes en soledad, en la soledad mental ya contenida. Se enfrentan con bregas de apego a lo transitorio. Diferenciando con carreras de ingenio, lo uno de lo otro.

La luz es una lámpara que todo lo manifiesta, se extienden caminos, se pierden inescrutables en las partículas de lo inmediato. Antes del borde  cortante de un precipicio barroco, el giro cíclico, el retorno, metáfora que nada abandona. Otra dimensión es el lapsus, como si morir fuera algo, un descansar en la espera, detenido sin miramientos de imposibilidad, entregado completamente a un nombre, a una identidad, que reniega de olvido.

Menester es manejar la palabra como un disparo exacto, porque se derriban cuerpos en la antigua cacería del poder. Otras formas sutiles también ocasionan el desespero, la turbulencia como pasatiempo sin asombro. La audiencia se alimenta de sangre y no se acaba el circo. Liberar desean sus pueblos indómitos, despertar en el centro de peor barbarie ¿para qué? Si no se ha mirado atrás, aún.

Reivindicar es una palabra de guerra, de lo tribal que se esconde en la montaña, en lo espeso del bosque, la gruta, caminando senderos de piedra, con la volea a la cintura, bajo un manto multicolor. No hay imperio a quien acudir en las cuatro direcciones del viento. Por eso sube el humo de hojas, hierbas, troncos de árbol. La razón tiene límites, las lenguas, los dialectos resuelven palabras. Pero se abrigan otras necesidades en los corazones.

Suena una caracola Drona, en la pobreza de un pastor de yaks,  su sonido sacude el cielo y la tierra, espantando a los enemigos del Dharma. Suena el Dung en lo alto de una aldea del Himalaya para saciar espíritus y demonios hambrientos en las cadenas del ego. Suena la voz profunda OM en el techo del mundo para que pueda ser escuchada equilibrando y desbloqueando el ser.

El Lama dice que son como maestros en nuestro camino!, no es una cuestión de palabras, el gran sexto patriarca Hui Neng analfabeto era, semejante a un arroyo cuyas aguas son a veces cristalinas y a veces turbias, cuyo fluir es a veces liso y a veces abrupto. Pero que no se confina a la mente de un capullo tejido por  pensamientos. De una escritura que está hecha para despertar a la realidad. Afán subsidiario de otros objetivos que competen a mi naturaleza.

II

Una mesa de piedra, en altura, se esconde a los ojos de la planicie. Gentiles antiguos observadores de las estrellas interpretan condiciones de la naturaleza viva, movimientos de geometría materna en el ecuador celeste. Animales siderales sobre las montañas, paren fulminantes rayos de la profundidad en el cielo. ¡Te he venido a esperar!, rey de solsticio entre mis brazos, manos de greda natural, en tierra.

Quién soy, quién dejé de ser, en lo creado de un vínculo en el tiempo. Las señales son crípticas, indescifrables crónicas del sueño. Aprendo de este idioma para llegar a lo que va quedando grabado cual designio astrológico en los días. No he pasado por alto los defectos evidentes, oblación de sangre en la lengua, en el sexo. Alfabeto de tumbas como puertas de templo.

Espíritu de la montaña, limpio mi cabeza con sal de mar para que se extiendan espirales blancos. Un día salí caminando hasta tu cima, donde se filtran aguas, se filtran nieves. Llevo tu título inmerecido al desconcierto de las gentes. Malkhu gigante sobrenatural. Una anciana cuida tu hierba, vestigios de tu sabia. No hay otro habitante  en la ladera, encaminando rebaños, con sonidos de Tarka, abriendo portales.

Hice un círculo en la cumbre, marque las direcciones del firmamento. Volveré a subir, donde sea que te vea salvaje en el aire sin materia. He aprendido cantos en otras lenguas, para liberar la mente. Cuando se suceden a miles y miles los años, en este tiempo diminuto, se fuga una última claridad, a media luz. He disipado el temor.

Dejé una semilla elegida en el centro de una fruta madura, partida entre hojas de planta y agua. Un báculo me sostuvo por armonía. Raíz de mi piel, que se habría paso absorbiendo círculos levitando extraviados en cavernas, de refugios antiguos, grutas, montes. Círculos flotantes, sin rostro, observan. Lo que al deseo le parece aún posible, confinando.

Desperté una mañana con presidiarios del pensamiento. Clavando la imágen en los ojos mentales. Paisaje perdido de un Ayllu enterrado. Montículos de ruinas desconsoladas,  en velos de camuflaje polvoriento, soplando, tronando, en la inclinación de un cerro negro.  A mi alrededor cruces caídas, arquetípicas se sostenían mitificadas entre las piedras que sobreviven en su forma. Sepia difuminado del viento que no habla espesores, sino brillos cortantes, de un espacio olvidado en el umbral.

Qué significa la  presencia de lo que ya no es, mientras observo como arrastra el viento ideas que se abren paso silbando conmiseración. Yo soy Namaste, fugas de luz, en lo alto una mesa en ruinas de tesoro ritual. Piedras con reminiscentes tintas en dibujo. En un desierto habitando como  significado.

Te abandono  cuadro heroico, a tus pies de gigante duerme un cuerpo de imperio sobrecogido.   Traslado a otro territorio  rincón del tiempo, la mente en el alma.

III

¿Es mi palabra una tempestad de arrebato súbito?, ¿es mi palabra una metamorfosis impredecible?. O sólo letras que caminando los acantilados de tus ojos lunares, caen extinguiendo antorchas del nombre que se extravió en los días. Soplan silencios que te desvelan observando la noche interminable. Es el recuerdo de un enemigo ficticio que ha bajado de la montaña, es el recuerdo del olvido supuesto que ha subido de los mares. Como invocación golpea las puertas de tu pecho, violento quema tu ágata. Arden hojas de un gran árbol en la bastedad.

¿Reconoces cómo gime el espíritu?, ¿sondeas la profundidad? Entre los dos hay una distancia de muerte, profecía trágica en lo recíproco. Poderosa naturaleza de mujer. Observas persianas grises con un loto blanco en la imaginación. Combates sentencias que también derribo con malabares de palabras. Obnubilada en la extrañeza de una hazaña anterior. Se estiran líneas con vientos deformes, se arremolinan, prófugas de unas manos que son puentes hacia otro lugar.

Me haces pasar por muerto y me llamas, incluso muerto en el pensamiento, me llamas con un nombre. Lo único que queda en la memoria. Sucede que salgo de lo eterno, el invierno se acaba, la sombra no cubre todos los rincones de la casa. Dramática sala oscura donde se hablan cualidades de la luz. Suenan campanas, ¿Cuál es la diferencia entre mi cuerpo muerto y el tuyo? Es verdad, me levanto, pero la vida no continúa simplemente. Lenta es la muerte en la memoria.

Las imágenes se suceden como hojas que cortan la piel. Afuera el viento agudo atraviesa, como un grito, mares que traen la espuma borrando en la arena caminos que ya no aparecen. Soy este movimiento que se detiene en la visión de tu profundo interés. Creativa atracción de tu brillo carmesí, matiz dorado de fina textura. No faltes a nuestra cita, acuarela del Asia.

Te incendio cada noche, cada mañana. Luciérnaga en el relámpago. Oh si eres la fantasía, la extrañeza de la sangre desde que mordí tus labios. Me atrapas en la materia, Dakini Khandroma, lates salvaje con ansias depredando la conciencia. Triforme incubas mundos y dejas lutos como enigmas de epifanía. Te observo desde el firmamento, aparear con espasmos de alas epilépticas. Lo bello queda oculto, cambian de piel tus ojos multifacéticos. Mantis en celo, huelo tu carne y comes mi cabeza, lentamente.

La vista es arrobadora en la soberbia de lo que existe. Ciego, en mi recuerdo habitan geometrías de la forma. Mapas que sortean el horizonte entre tus piernas. Dulce abismo, afilado, doloroso torbellino que flagela y purifica. Generosa castigas con la seda de tu alabastro perfumado, translúcido. En ansias floreces criatura placentera, dame tu felicidad Ménade.

Me sobrecoge el ánimo tu holocausto. Libélula sangrienta, conjuras  los elementos, justificando la necesidad en el porvenir. Sucede que sucumbo ante el deseo, la pertenencia. Pericia de palabras que se enfrentan, rey de espadas que coges en la baraja sádica. Es el viento lo que arremete en disparos de instantáneas. Es el tiempo un ser deforme, permeable, inexistente. ¡Elévate Shakti!, deja esa mano fría que entrelazas y sube en tu fuego Merkaba.

Dejas caer manzanas multicolores en la prismática de tu fertilidad y brotas rasgando telas de tejido humano. Te transformo en completa maestría Jñāna , volátil musa de lo insustancial. Me perturbas, atravesando el espacio. Sinuosa bailarina del cielo. Lates en lo que se manifiesta. Sutileza desnuda de la mente. Es verdad,  luchas serena cuando duerme en tu ceno la semilla de mi lenguaje olvidado.

(fragmento)

muzderauli

Apocalípticas del sueño

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Sergio Larraín

EL MITO

Sergio Larraín es todo un mito viviente. Y como todo mito; rodeado de un halo de misterio, de leyenda, de historias contrapuestas, de gran desconocimiento de su trabajo que fue alimentado por el aislamiento y oscurantismo cultural de los años 80.  Sólo aquellos que supieron en el extranjero de su trabajo y del gran prestigio que tenía internacionalmente, podían alimentar nuestra fantasía con breves comentarios. Luego, una a una comenzaron a aparecer sus fotografías en revistas como CAMERA o PHOTO. Y el mito comenzó a tomar forma concreta en nuestras vidas, es decir comenzó a desaparecer.

Sergio Larraín nació en Santiago de Chile en 1931. Comenzó a tomar sus primeras fotos en 1949. Larraín trató el tema de los niños marginales que vivían bajo los puentes del río Mapocho. De este trabajo se incluyen algunas fotos en su libro “El rectángulo en la mano”. Luego Larraín va a estudiar en la Universidad de Berkeley en California, aparte de otros lugares, además realiza numerosos viajes por Europa y Oriente Medio. En 1954, de regreso a Chile, Larrain decide optar por la fotografía como profesión. Colabora en esos años con la revista brasileña “O Cruzeiro”.  De regreso a Europa, Sergio Larraín pasa 1958 en Londres y 1959 en Paris. En Paris, logra la representación de la famosa agencia MAGNUM para Chile, impulsado por Henri Cartier-Bresson. En Valparaíso, principal puerto de Chile, realiza una serie de fotografías, quizás las mejores o más poderosas que se hayan realizado sobre este puerto. De este trabajo proviene una foto memorable que muestra unas niñas descendiendo una de las tantas escaleras de este puerto de cerros. El afirma que esta foto es “la primera fotografía mágica nunca antes presentada”. La revista suiza “Du” publicó extractos de este trabajo. Larraín es el menos conocido y menos publicado de los miembros de la agencia MAGNUM. De todos modos, oh paradoja, es el fotógrafo chileno que ha llegado más lejos en el reconocimiento internacional.

Leonardo Infante.

mav

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La famosa revista París Match fue una de las que publicó más asiduamente las fotografías de Larraín, dedicando en una ocasión las dos páginas centrales a su cobertura del matrimonio del Sha de Persia con Farah Diva. En 1960, es incluido en la muestra “Rostro de Chile”, la más importante exposición fotográfica realizada en nuestro país.

Sus notables imágenes tienen difusión internacional, como sus impresiones de la capital inglesa publicadas en el libro “Londres”; su reportaje gráfico sobre los ataques de los paracaidistas franceses en Argelia o el retrato del jefe de la mafia italiana durmiendo siesta en un sillón, con una estampa del sagrado corazón colgando del muro. Todas imágenes que dieron la vuelta al mundo y que impresionaron por su calidad, sensiblidad y vanguardismo.

Ya en los 70, el fotógrafo ingresa al movimiento esotérico Arica, dirigido por Oscar Ichazo. Durante su entrenamiento toma notas en las cuales se basa después para su filosofía personal de vida. Abandona la profesión y se sumerge en su búsqueda espiritual marcada por la práctica del yoga y la meditación. Desde el año ‘90, se instala en el poblado de Tulahuén, cerca de Ovalle, donde vive completamente aislado del circuito editorial y fotográfico, evitando la participación en cualquier tipo de proyecto y negándose a conceder entrevistas. Dirige un curso en Ovalle, donde combina el Yoga y la pintura al óleo y edita en forma artesanal pequeños libros de autosanación que envía a todos sus amigos, familiares y conocidos. “Eventualmente toma fotos, pero sobre todo pinta paisajes de la zona. Lo que más le importa es salvar al planeta….”, afirma su hija, la pintora Gregoria Larraín, aludiendo al carácter algo mesiánico adoptado por quien se siente depositario de una misión superior.

Aún así, su legado continúa siendo altamente cotizado y difundido a través de publicaciones, con la gestión de la Agencia Mágnum que administra sus derechos de autor.

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EL ENCLAUSTRADO

Iba al colegio Saint-George o San Jorge, como lo llamábamos de niños, para contrarrestar el deseo de los sacerdotes de la Holy Cross. Estos últimos eran tratables, pero pocos entre ellos hombres cultivados. Algunos profesores locales eran eximios, como los del último ciclo (alumnos entre los 14 y los 17 de edad) Roque Esteban Scarpa y Mario Góngora, que también hacían clases en el Pedagógico de la Universidad de Chile.

El Queco Larraín era flaco, no muy alto, y caminaba a trancos largos en las puntas de los pies. Vivía con sus padres y hermanas en una casona dentro de un arbolado, en el gran triángulo entre el canal San Carlos y el río Mapocho, donde comienza la avenida Providencia. Se dedicó, a la salida del colegio, a sus notables fotografías.

Casi 30 años después supe en París la historia o leyenda de una fotografía suya, tomada ahí, precisamente en l`Ile-Saint-Louis, detrás de la isla de la Cité, mirando al ábside de Notre-Dame. Captó, sin darse cuenta claramente de la escena, un acto de malas costumbres que registró al revelar el negativo de la foto.

Julio Cortázar, el sorprendente escritor argentino, en París conocía al Queco, y era a su vez frecuentador de la isla Saint-Louis. Supo del hecho y de la fotografía. Se interesó mucho y escribió su cuento “Las babas del Diablo”, famoso apenas publicado.

El célebre cineasta Anoniono, leyó el cuento atroz de Cortázar, sabrá en qué lengua-pues fue muy traducido- y fundándose en él, como lo reconoce en los créditos de la película, filmó en inglés Blow-up, transformando el episodio en una foto de delito, en un parque de otra ciudad, que al revelarse el negativo e ir ampliando la fotografía sucesivamente, cada vez más grande, permite que el mayor ejemplar, marcado por los puntos de la ampliación, revele- en otra acepción de esta palabra-, o que había ocurrido.

Han pasado casi otros treinta años, y estamos en Chile. Sergio Larraín vive, casi enclaustrado, en un valle transversal del norte chico. Escribo esto en Santiago, casi enclaustrado. No me acuerdo bien si conocí la historia de aquella fotografía tomada en la isla del Sena, por Julio Cortázar en París, o si me la relató algún amigo, o si yo me la inventé una tarde en el largo aburrimiento desesperado del exilio, que vivimos en l`Ile-Saint-Louis.

Armando Uribe, Premio Nacional de Literatura 2004.

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Tatsuyuki Tanaka

“Kin Jin Kitto” (tojin kit)

by muzderauli

Cortometraje inquietante y sombrío. Presenta un personaje idílico del morbo nipón, una niña mezcla de infantilismo obtuso y voluptuosidad erótica. Solitaria, segregada, con fuerte carga emocional. Vive en el underground. En un mundo steampunk. Intentando dar vida a sus peluches. La autoridad la busca, la persigue, símbolo de un intervencionismo fáctico. Sustrato de una sociedad represora, que controla las formas de vida. Con un ojo panóptico que todo lo observa.  Tanaka plantea una crítica subconciente, similar al corto “carne de cañon” del dibujante Katsushiro Otomo, contenido en la trilogía “memories”. Animes con ribetes políticos, fondos de industrialismo, visión de futurismo nefasto. La urbanidad corrompida se transforma en ghetto, en apartheid. Con inscripciones subliminales de rojo sangre en las murallas “dead end”. La visualidad es oscura, saturada. Con Temperaturas de color gris, sepia, verde musgo y cobrizo oxidado. La cámara está prisionera en pequeños espacios. Con primeros planos y planos medios desarrollando la mayor parte de la narrativa. Corto con visión irónica de la sociedad, una sociedad militarizada y paranoica. Con el enemigo interno tan presente del Marxismo, pero ahora en un futuro, bajo formas de ser fantástico que no alcanzamos a proyectar ya que el tren se lo ha llevado, entre sus vigas, con un sonido que hace que se pierdan las ideas.

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Tatsuyuki Tanaka

by Studio 4C driver

Nacido May 25, 1965. Participa activamente en la capital Tokio. En 1984 se unió al Estudio Telecom (Yasuo Otsuka). Se convirtió en independiente con la producción de “Akira”, una película en la que  participa como ponente. Sus trabajos: Akira (film) 1988 (animateur), Venus Wars (film) 1989 (animateur), Fushigi no Umi no Nadia (série TV) 1990 (image Board), Gosenzo Sama Ban Ban Zai! (film) 1990 (animateur), Roujin Z (film) 1991 (storyboard), Ran green legend (oav) 1992 (image board), Down load (oav) 1992 (animateur), Hakkenden (oav) 1993 (animateur), Noiseman Sound Insect (court-métrage) 1997 (animation clé) , Survival (clip) 1998 (animation clé), Popolo Crois (jeu video) 1998 (animateur), NTT “Gatchaman 2000″ (publicités) 2000 (storyboard), Eikyu Kazoku (série) 2000 (animation clé),  Kin Jin Kitto (trailer) 2001 (omnibus “Digital Juice”) réalisateur, Tube Slider (jeu video) 2002 designs. Tanaka es un ilustrador y dibujante de manga, uno puede ver algunos de sus trabajos en las revistas “Comickers” o “S” (Kikan UDE). A menudo, firmados bajo el apodo de “cannabis”.  Llegó al Studio 4 ° C driver con “Kin Jin Kitto, un proyecto de cortometraje contenido en la película  Genius Party Beyond, estrenada en enero de 2009 en future-festival, Italy.

 

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Sketchbook “cannabis works”

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BLU

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Arte Comunicación Guerrilla

by muzderauli

¿Cómo hiciste “muto”?

Técnicamente está hecho pintando y borrando, pintando sacando foto y borrando la pieza. Más o menos 4 mil veces, en dos meses y medio, entre todo dos meses y medio o tres. La cámara la tenía en mi bolsillo y la sacaba cada vez

¿Cómo te financias?

Económicamente vendo algunos dibujos, vendo unas serigrafías, vendo unos libros y tengo un perfil de vida muy bajo. Vivo de pintura agua y un poco más

¿Qué hiciste en México?

En México hice un par de piezas, en Merida y en ciudad de México. Sólo pintamos en ciudad de México cerca de un club deportivo con unos amigos y lo de Merida fue una pared asi pequeña. Es que viajé bastante por centro américa 2005 y 2006 y pinté varias cosas ahi por México, Nicaragua, Guatemala. Lo pueden ver en la web. Todo lo que está pintado en centro américa es bastante pequeño. La aequitectura no es muchas veces tan alta como estamos acostumbrados en Berlín, que tiene muros sin ventanas gigantes, entonces son piesitas más chiquitas. Buena parte de mi trabajo por lo menos unos años estaba hecho viajando por mi cuenta, con nada, de hecho dormí una vez ahi en frente de la catedral, como era verano y pintaba por ejemplo en Barcelona unas cosas con spray, en ese tiempo, justo al lado del arco del triunfo no se excatamente y luego el año pasado me fui a buscar el lugar donde estaba esta pieza, habia una plaza y unas casas medio ocupadas y ya no entendi bien como era y ya no estaba. Había una tienda con un parqueo y todo eso. Había cambiado mucho, yo aprendí con lo que me contaron los chicos, por eso quería que ellos lo contaran. También trabajé mucho pintando lugares así ocupados, donde puedes ir y hacer no digo lo que quieras pero que hay un espacio que solo espera de ser utilizado. Los espacios sociales yo creo que son así o te puede costar mucho contestar el espacio social si no estas adentro haciendo algo. Yo también contesto pero quiero estar adentro, quiero hacer algo y contestar de adentro la manera como se organizan las cosas. Entonces me gusta ir enseñar y pintar algunos lugares. Las primeras cosas las hacía así en lugares ocupados por una semana y luego lo sacaban o la pieza quedaba ahi hasta que botaban la pared o el edificio. Los últimos años hay muchos festivales de arte urbano invitan a la gente te dan una pared duermes en una hostal o como te decia antes me pago el viaje vendo unas cosas y asi.

¿Por qué no hablas con los periodistas?

Estoy contestando preguntas entonces creo que se puede considerar una entrevista ¿Tú eres un periodista verdadero?, bueno pregúntame algo (risas). El trabajo que hago ya llega a mucha gente, el trabajo que yo hago si lo haces en Barcelona llega a miles o millones de personas entonces no es hablar de esto ni exibir la foto o el video. Osea para mí es pintar. El hecho de llegar a la gente, lo de tener visibilidad eso no funciona, si trabajas en la calle, la pared ya es un medio, no necesitas más. La entrevista tampoco, luego te dan una revista y en la hoja te colocan un diamante, una marca de zapato y ya cualquier cosa puede decir y la televisión también. Los periodistas son inútiles …no, los periodistas que a mi me gustan son esos que de verdad informan cosas poquito más importantes que yo que pinto una pared al barrio no se que. Osea si biene el periodista y no se …hay temas políticos muy importantes muy fuertes que nadie toca que nadie investiga. porque los periódicos o la televisión muchas veces están en manos de personas que simplemente no quieren que esos temas se investiguen entonces porqué entretener a las personas con una entrevista mía si hay temas mas interesantes.

¿Las instituciones deberían reservar lugares para pintar?

Yo opino que eso es algo muy cómodo, éste tipo de arte no es ni una iglesia ni es una galeria de arte comtemporáneo, no está hecho para conservarlo al infinito, éste tipo de arte la cosa buena es que va cambiando, que con la lluvia se cae, que el ayuntamiento también lo tapa y tu vas y lo pintas de nuevo. Creo que más que preservar piezas habría que dejar algunos lugares completamente libres para este tipo de expresión. Osea libre entiendo que ni habría que presentar bocetos, que alguien pinta y ya y si alguien quiere pintar va y pinta como siempre fueron las cosas en el Graffiti, así funciona. Si la institución se aleja de ese tipo de cosas, se aleja de lo represivo y deja el espacio libre para los que quieren pintar ahi funciona perfectamente creo.

¿Realizas antes los bocetos para las paredes que pintas?

A veces si a veces no. Depende si la pared tiene algún motivo interesante entonces el dibujo sale mirando a la pared, pero si está bastante aburrida, entonces voy con un dibujo que ya tengo

¿Cómo está tu relación con el apodo BLU?

…Mi relación con el nombre blu… tranquila ( risas) .. no sé que decir ..osea ya la tengo y me la llevo, además la puedo quitar cuando quiera, de mañana ya blu no va a existir

Si algún tipo de institucion te dice si te facilitamos la pared pero antes debes presentar un boceto ¿qué haces?

Presento el boceto y luego hago lo que quiero  (risas)

¿Por qué llevas máscara?

Bueno, hay tres razones para llevar una máscara, la primera razón es que eres un criminal, la segunda es que eres cool, bueno bastante cool y la otra es que es carnaval por eso la llevo

¿Has tenido la tentación de convertir tu trabajo en un producto comercial?

Bueno yo también de una parte la hago porque también vendo mis dibujos, mis serigrafias en una galería, igual de alguna manera saco dinero de eso, no estoy vendiendo la pared ni nada de eso. Cada uno tiene su manera de trabajar pero lo que a mi me da tristeza es que hay mucha gente que pintaba muy bien en la pared y por cuestiones de dinero hacen solamente trabajo de galeria o de museo y además muchos de ellos no lo saben hacer muy bien entonces para mí se perdió un valor en el espacio público y en el arte contemporáneo

¿No fue una contradicción pintar sobre el muro en Palestina?

De Palestina creo que hubo opiniones diferentes, muchas personas decían que no había que pintar esa pared, decían que tiene que quedar fea esa pared porque esa pared representa algo malo para nosotros, entonces no hay que hacerla bonita. depende de los trabajos de los artistas  ..no sé habia cosas que a la gente le gustaba mas o menos. No todas las cosas las entendian. por ejemplo una pieza de Banksy en que un militar le estaba pidiendo el pasaporte a un burro presentaba una interpretación que decía que le estaban pidiendo los pasaportes a los palestinos que eran burros y borraron ese trabajo …no sé, tengo que informarme. Entonces nosotros muchas veces usamos un tipo de retórica que no es compartida o convivida por todos, entonces ese tipo de cosas puede traer problemas

¿Cuál es tu formación académica?

.. ee.. mi formacion académica…. cocinero ( risas )

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Sketchbook

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The Buddhist Art of Thangka

DAMPA RABTEN

Difusor de la tradición pictórica de los Thangkas

Los pintores de thangkas realizan sus obras totalmente a mano, utilizando como soporte el papel, la seda y diversas telas. El resultado son pinturas que, transcurridos mil años, conservan aún todo su brillo. Debido a su amplitud temática, los thangkas son considerados como una historia viva del Tíbet. Transmitida de generación en generación.  Este arte ha sido heredado por varios maestros en la región autónoma del Tibet. Uno de ellos es Dampa Rabten, profesor de 67 años de la Universidad del Tíbet.

Entre los tibetanos, los pintores de thangkas suelen conocerse como larepas, es decir, personas que saben pintar imágenes de Buda y de Dios. El oficio de larepa se transmite de padres a hijos, de maestros a discípulos, y entre los monjes de las lamaserías. No obstante, Dampa Rabten heredó esta arte por otra vía. Su abuelo, llamado Tsering, fue un pintor muy allegado al XIII Dalai Lama; y su padre, Kelzang Norb, era diseñador artístico. Influido por el ambiente familiar, desde muy niño Dampa Rabten sintió una fuerte inclinación por la pintura. A los 11 años ya dominaba todas las técnicas de la pintura tradicional tibetana, así como el arte de elaborar los pigmentos. Buena prueba de sus dotes era su capacidad de pintar en la uña de su dedo meñique complejas figuras de árboles, montañas, lagos, ríos, personas, pájaros y otros animales.

Cuando Dampa Rabten tenía 15 años, su padre lo envió al monasterio de Sera, donde ingresó como discípulo del ilustre monje Champa Ngawang. Allí, el joven estudió sistemáticamente la lengua tibetana, la doctrina lamaísta y el arte de la pintura. Kelzang Norb esperaba que su hijo llegara a ser un monje prominente. Pero tres años después, Dampa Rabten abandonó el monasterio. Sin embargo, como él mismo explica, este período de estudio le sirvió para adquirir una sólida y profunda base técnica y artística:

“Los conocimientos y la experiencia que adquirí en el monasterio tuvieron una importancia decisiva en el desarrollo de mi carrera artística. Los conocimientos teóricos no solo me permitieron conocer de forma sistemática la historia, las técnicas, las escuelas y otros aspectos de la pintura de los thangkas, sino que me han servido de rica fuente de inspiración”.

Al referirse a las vías de transmisión de las técnicas y el contenido de su arte, Dampa Rabten, que siempre ha vivido rodeado de este tipo de pinturas, no puede evitar suspirar emocionado. En su opinión, a lo largo de la historia del Tíbet ha habido varios maestros de la pintura. No obstante, algunos de ellos, a pesar de dominar la teoría, no supieron pintar. De ahí que resulte tan difícil llegar a ser un verdadero maestro en el arte del los thangkas:

“Por ejemplo: en la transmisión de maestro a discípulo, solo se presta atención al aprendizaje práctico de las técnicas, pasándose por alto los conocimientos teóricos. Este procedimiento impide el desarrollo de la pintura. En tiempos del gobierno Gaxia, el que dirigía el Tíbet feudal, los pintores pertenecíamos a una asociación compuesta por unos doscientos miembros; los pintores de thangkas no llegábamos al centenar.”

La Universidad del Tíbet se fundó oficialmente en 1985. Al crearse la Facultad de Bellas Artes Tibetanas, Dampa Rabten comprendió que tenía el deber ineludible de incorporarse a ella como profesor de pintura tradicional. Así fue como el arte de los thangkas, la pintura tradicional tibetana por excelencia, se convirtió en una disciplina universitaria.

Dampa Rabten provenía de una ilustre familia de pintores, pero carecía de experiencia en la enseñanza de la pintura tradicional tibetana como disciplina universitaria. Por lo tanto, el desempeño del puesto de profesor universitario entrañaba para él un gran reto. Sin embargo, valiéndose de su sólida base teórica y su prolongada experiencia práctica, empezó a buscar una metodología didáctica adecuada al sistema educativo moderno y a elaborar un exhaustivo plan de estudios. En 1996, Dampa Rabten redactó el libro La pintura tibetana, obra en la que agrupó las técnicas pictóricas autóctonas en cinco escuelas, rompiendo así los esquemas teóricos de la pintura tradicional tibetana.

“Creo que esta ruptura fue un primer paso necesario para proteger e impulsar un florecimiento sin precedentes de nuestra valiosa cultura. Ahora, mis alumnos, además de ser hábiles pintores, poseen profundos conocimientos sobre el desarrollo histórico del arte de los thangkas, sus diversas escuelas y sus respectivas características. Además, la Universidad del Tíbet imparte actualmente cursos de licenciatura y de maestría, y ya ha solicitado poder impartir cursos de doctorado. Todo ello nos permite ser muy optimistas con respecto al futuro del arte de los thangkas, lo que me hace sentir muy contento.”

A medida que el Tíbet se abre más y más al exterior, y el deseo de acceder a su cultura espiritual se generaliza, los thangkas están convirtiéndose en una  de las técnicas tibetanas más solicitadas por jóvenes que desean difundir  su cultura.

El profesor Dampa Rabten, es uno de los tantos cultores de este arte milenario de la cultura del Tibet que ha protegido y trasmitido los Thangkas para conocimiento del mundo occidental.

TIBET LIBRE

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La Mujer del Bosque

La Mujer del Bosque

by muzderauli

Hoy se estrenó con simpleza  el landscape  sonoro de un dramatismo desconocido. Una experiencia  muy cercana a Habana Suite. Con notas de piano como presentadoras  de un acto mágico, velas, agua, una rosa, una foto y el sello violeta. Dicen que la soledad insta a cometer locuras.

“sufrimientos son los hechos, bodhisattvas sostienen vacío”.

Un conjuro es como una semilla de carne desnuda en el pasto, el deseo, la agonía. Es posible hacer poesía en la pantalla, artilugios metafísicos del dolor.  Afuera un mendigo pide una moneda, no tiene piernas, pero existe poesía, rubia, delgada, esvelta, estilizada. Una señora se duerme camino a casa, abraza sus bolsas; el trabajo la muele a palos, pero existe poesía, un niño invisible, luces como sonidos, se distorsionan, con rapidez. Marguerite Duras decia que hay experiencias (como letras) que se encrustan porque hablan del duelo profundo de la vida, lugar común de todos los pensamientos. Algo de simbolismo primitivo: Lo del polvo al polvo. En los sutras se describen mantras para manifestar diosas, salvajes, beben sangre,  vuelven cada noche, cumplen deseos, roban el alma.

“por deleitosa carne querrás derramar tu fuerza. En el ardor ¡Ve! y bebe de ella, la diosa, ve y bebe de todas sus fuentes, descubre sus misterios y vaga errante y mísero clamando sus favores. “

“…emerge de la tierra, con desnudez al multicolor de un capullo”

“manantiales de seda roja, en la declaración que da muerte a otros pensamientos, como causa inmediata de las palabras”

(Apocalipticas del sueño)

Suyo es un vestido blanco, flor de loto en el corazón del árbol milenario, la ciudad gira  ilusoria,  finalmente la catarsis de dos cuerpos, tantra sexual, ritual de fuego, todo está consumado.

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Cine y Contemplación

by Alvaro Robles

El cine nace de la contemplación, es un hijo de la fotografía, pero con el tiempo ha tomado muchos caminos distintos, los cuales le han hecho perder parte de su esencia, actualmente el cine es una herramienta de entretenimiento social y que exagera día a día sus métodos de expresión, siendo las nuevas películas cada vez más rápidas, vertiginosas, barrocas en su estética, parafernálicas, saturadas de efectos especiales, de guiones fáciles pero impactantes, productos de consumo rápido, masivo y no intelectual, ya que siendo honestos no fomentan nada intelectual, ni tampoco alguna reflexión, son productos emocionales, casi subliminales, que provocan placer emocional, instintivo, que apelan a lo más básico del ser humano.

La contemplación que es algo introspectivo, tranquilo, meditativo queda anulada en este tipo de cine. Muy pocos autores contemporáneos han logrado realizar un cine contemplativo y quiero destacar a Carlos Reygadas un cineasta mexicano que ha logrado crear, según mi criterio, un cine latinoamericano contemplativo, profundo, místico, arquetípico, opuesto a toda diversión, su mirada es hermana de la de Tarkovsky y Sokurov, y también me recuerda en parte algunos elementos contemplativos, silenciosos del cine iraní, en especial de Abbas Kiarostami; quizás todos estos cineastas son el ying dentro del panorama comercial que es el yang sobre-estimulado del cine contemporáneo, el cual parece más un videojuego y no una obra de cine.

Buscando el equilibrio, pienso sería necesario realizar un cine contemplativo, un cine ying, un cine que hable de la simple mirada, incluso sin ni siquiera que tenga “ideas” de por medio, es decir que simplemente contemple y cree a partir de un montaje asociativo un contenido poético, abierto, meditativo, quizás que tenga alguna “historia” ambiental, que flote, que ni siquiera tenga actores y de esta forma desarrollar de nuevas maneras lo que logro Ron Fricke con “Baraka” y así expandir la contemplación como eje central de la obra de cine.

Recuerdo el comienzo de “Solaris” de Tarkosvki, las tomas contemplativas de los árboles, del agua, de las plantas danzando en el agua, simple contemplación, lo cual me provocó una gran paz.

En este sentido el cine contemplativo podría ser una versión audiovisual del haiku, filmar lo que el realizador ha contemplado y recoger miradas distintas, sin una relación pre-establecida intelectualmente, sino siguiendo la intuición, quizás en reunir el material el cineasta se demore años, lo que lo transformaría en un nómade del tiempo, pero en algún minuto sentiría que la obra esta terminada y posteriormente reuniría el material y a través del montaje “armaría el contexto”, montando de una forma orgánica y encontrando el sentido en el substrato misterioso de la obra en gestación; podría escribir con las contemplaciones una historia sutil y quizás ni siquiera contar algo, simplemente que el film sea una obra solo para contemplar y vibrar con la belleza simple, el tiempo real, con la poesía natural de la contemplación desnuda.

El cine contemplativo en esencia sería austero, silente, humilde, tranquilo, un ejercicio espiritual, el realizador se entregaría a la contemplación y la meditación, al igual que un monje budista zen o un yogui que contempla la eternidad.

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Cultura Mass Media

CONTRA LA HEGEMONIA DE LO VISUAL

Entrevista a Chiu Longina

by Pedro Jimenez

Chiu Longina es su nombre artístico, muchos no conocen su verdadero nombre y ahora no importa, porque de todos modos él no lo oculta, sino que ese sobrenombre representa, de manera simbólica, la total asunción del planteamiento Fluxus: arte = vida, y sin tapujos. Chiu Longina es un amigo, un compañero y un “socio” y para seguir conociéndolo surge esta entrevista vía e-mail.

Ante todo, Chiu Longina es un incansable trabajador y activista de lo sonoro, que desde el entusiasmo y la honestidad trabaja por ensanchar la percepción colectiva del audio con las herramientas de la cultura libre. Chiu Longina ha compartido información de todo tipo, ha actuado en las primeras experiencias sonoras y ha escrito textos, publicado informes y desarrollado audio.acciones.

-  …La política ¿cómo entra en tu trabajo?

La propia pregunta que lanzas, si recordamos el Vigilar y Castigar de Foucault, es ya un un tipo de examen. Un examen, decía él, “hace de cada individuo un “caso”: un caso que a la vez constituye un objeto para un conocimiento y una presa para un poder”. Quizás la comparación es poco afortunada e injusta, sobre todo en cuanto a que con esta pregunta no se desea ejercer poder, pero yo me veo obligado a explicar que mi trabajo tiene un componente político importante, que lo tiene, y debo rellenar las hojas de un examen que permitirá a los demás calificar y clasificar mi obra. Entiendo política como “ejercicio del poder”, como un acuerdo y decisión colectiva que incluye medidas coercitivas o la amenaza de usarlas, es un juego al fin y al cabo. En ese juego no quiero entrar, al menos con esas reglas, pero si entro en el concepto de resistencia, resistencia a consentir mi propia dominación. Resisto a ser un ventrílocuo del poder y uso, por ejemplo, el ruido en tanto que se opone al silencio (el ruido puede generar desorden). He renunciado a una plaza de funcionario, después de aprobarla, y aspiro a ser un pez en el océano y no un tiburón en una charca. Todo lo que hago en mi trabajo incluye estos componentes.

- ¿Existe una guerra entre lo sonoro y lo visual?, ¿quién es el oprimido y quién es el opresor?

Más que una guerra, lo que ahora hay es un pacto de sangre; lo uno se alimenta de lo otro, se complementan y se produce la sinergia. La imagen visual se ha dado cuenta recientemente del poder del sonido, pero lo sigue utilizando para reforzar su propio poder, así que el oprimido sigue siendo el sonido. Si aplicamos la perspectiva histórica y hacemos un ejercicio de memoria, es fácil darse cuenta que el invento de la imprenta (que la historia atribuye a Gutenberg, pero que en realidad se inventó tres siglos antes en China, es decir, en el Siglo XII -pensemos en la tinta china-), está muy lejos cronológicamente del invento del fonógrafo o del gramófono (prácticamente en el siglo XX). Son casi ocho siglos de hegemonía de lo visual respecto a lo sonoro. La imprenta permitió conservar el pensamiento escrito y la imagen, y ejerció como tecnología para su difusión. Actualmente muchos estudios e investigaciones de comunicólogos, antropólogos y otros científicos de lo social enmarcan sus trabajos dentro de un paradigma que se podría llamar “influencia de la tecnología en las transformaciones socioculturales”, es decir, que tratan de comprender y explicar cómo la tecnología puede cambiar el modo de percibir el mundo, lo cognitivo y, por tanto, las prácticas sociales, los hechos, lo cotidiano, el pensamiento. Incluyen en el mismo saco, para entendernos, los procesos de percepción, cognición y comunicación por un lado, y los medios, artefactos y tecnologías por el otro. Déjame profundizar un poco más en este tema, porque has lanzado una pregunta que se las trae, has apuntado muy fino. Tanto McLuhan (por citar al más citado) como Edward T. Hall, (antropólogo) hacían referencia a la influencia de los medios electrónicos en el cambio de la percepción cultural del espacio. Pero no sólo comparten este interés por el espacio, por cómo se percibe y por cómo se transforma, ambos entienden también que toda tecnología es una extensión del cuerpo o la mente del ser humano, que en el análisis de la comunicación humana se debe tener en cuenta que los medios tecnológicos entendidos como ambientes en sí mismos, son ambientes que tienden a transformar la propia percepción humana y, en consecuencia, la cultura. Esta tecnología de la que hablo creada por el ser humano, no sólo es una extensión del organismo, de su cuerpo, también se convierte, al mismo tiempo, en amputaciones sobre este cuerpo. Cada vez que el ser humano sufre un cambio, particularmente un cambio adaptativo, como consecuencia de la creación de una nueva tecnología o medio, hay una experiencia dolorosa en el organismo. Con todo esto lo que quiero decir es que el invento de la imprenta cambió (traumáticamente) el modo de ver el mundo (de verlo con los ojos), y hasta que se inventó el fonógrafo no se produjo este otro cambio acerca de cómo oírlo. Han tenido que pasar ocho siglos para lograrlo. Vamos a sacar una nueva capa a la cebolla (siguiendo a estos dos autores). Mientras la visión es síntesis, la audición es holística. Con la vista, el ser humano sintetiza la experiencia, aprende al ver y lo que aprende influye en lo que ve. La distinción entre campo visual y mundo visual responde a esta interrelación, la cual implica una diferenciación entre lo que se ve y lo que se percibe (se interioriza). La visión sintetiza, selecciona, y la selección está mediada por la percepción, que a su vez está mediada por la cultura. Al analizar el medio de la imprenta como una nueva tecnología, se descubrió el impacto que tuvo en la sociedad la transición de la oralidad a la mecanización de la escritura. La imprenta transformó un ambiente sonoro en un ambiente visual y al hacerlo transformó también la forma de percibir el mundo en la sociedad occidental. La tecnología de la imprenta, al ser capaz de generar numerosas copias de un escrito, promovió un sentido de identidad privada e inicio un proceso de anulación de la palabra hablada, ese espacio acústico que congrega a las personas en torno al orador y promueve la comunicación verbal entre ellos. Afortunadamente, hoy, las nuevas tecnologías aplicadas a los medios de comunicación han vuelto a construir un espacio acústico que, al ser virtual, conlleva otra serie de implicaciones socioculturales. Sin embargo, este espacio acústico se caracteriza por la amputación de fronteras de tiempo y espacio (hablo de internet). Al ser amputada la síntesis propia de la visión, el sentido que se extiende es el sentido del oído, cuyas características esenciales, tanto físicas como culturales, no han sido cabalmente estudiadas en este contexto. Mejor apunto una cita literal sobre este tema de una antropóloga de la UNAM, Rossana Quiroz Ennis, que ha trabajado con estos dos autores: “Mientras Hall intenta explicar el espacio acústico y el visual de acuerdo con sus características fisiológicas, McLuhan lo hace a partir de sus características históricas y culturales. Describe al espacio acústico como el conjunto mental de la civilización occidental, tal como ha procedido durante los últimos 4000 años para esculpir una imagen de sí misma monolítica y lineal, una imagen que enfatiza el funcionamiento del hemisferio izquierdo del cerebro y que, en el proceso, glorifica el razonamiento cuantitativo. El espacio acústico, en cambio, es una proyección del hemisferio derecho del cerebro humano, una postura mental que aborrece el dar prioridades y rótulos y que enfatiza las cualidades tipo norma del pensamiento cualitativo. El espacio acústico está basado en el holismo, la idea de que no hay un centro cardinal sino varios centros flotando en un sistema cósmico que sólo exalta la diversidad”. Lo sonoro es protagonista ahora del frente. Con esta cita te estoy contestando también a las siguientes preguntas que me lanzas: ¿por qué hay que luchar contra la hegemonía de lo visual?, ¿dónde está lo subversivo?. Está claro. Hay que luchar contra la hegemonía de lo visual para ganar tiempo, para promocionar lo cualitativo frente a lo cuantitativo, para desarrollar el hemisferio derecho, para conformarse con querer y ser queridos, para aceptar esa diversidad que tanto molesta al nuevo Papa, para darle bien por el culo a la derecha política, para dejar que el caos y la indeterminación (la de John Cage) se apropien de lo cotidiano, para romper la dominación simbólica del poder, para alertar a los dominados de que son cómplices de su propia dominación, para crear resistencia y compensar la balanza. Empecé esta lista -malaleche- con “ganar tiempo”, me refiero a que son ocho siglos de ventaja, de hegemonía de un sentido sobre el otro, de lo visual sobre lo sonoro, así que si promocionamos y difundimos lo sonoro estaremos trabajando en esa línea, estaremos en ese frente.

- ¿Cómo hacemos? En qué estás trabajando para hacer más visible ese frente de lo sonoro.

Voy a empezar a trabajar en el proyecto www.escoitar.org, con Horacio González, Berio Molina (el equipo con el que trabajaba en el Festival IFI de Arte Sonoro) y Juan Gil (uno de los editores de mediateletipos.net). Este proyecto es un software social que permite subir sonidos a cualquier usuario y relacionarlos con google-map (es un hack de google-map). Un poco en la línea del World Soundscape Proyect de Murray Schaffer, pero con un componente social muy marcado (no sólo se podrán subir sonidos ambientales, también conversaciones, opiniones de colectivos, manifiestos, deseos, etc.) Pensamos que la actitud hacia el sonido de cualquier lugar no sólo debe ser positiva, sino que se debe estudiar para identificar aquellos componentes que merecen la pena conservar, o, incluso, restaurar. Una aproximación al sonido de una ciudad, por ejemplo, es una aproximación a su patrimonio, que puede recogerse con fines estrictamente documentales, o, este caso, como materia bruta para el posterior trabajo sociológico y también para suscitar debate y cooperación en la red. Los sonidos son materias no renovables y el hecho de capturarlos y exponerlos supone un alargamiento de su vida útil, generando nuevos espacios vivos y mutantes. Percibir, comprender y concebir nuestra identidad sonora, la de nuestros lugares, su coherencia y su idiosincrasia es un ejercicio necesario y saludable. El sonido como patrimonio, el sonido como documento histórico. Todo ello sirviéndose de las posibilidades que ofrece la red como sistema horizontal y democrático. Vamos a presentar el proyecto en Galicia en septiembre, después en Córdoba y más tarde en Madrid. También trabajaré en un proyecto muy bonito que hacemos desde SINSALaudio, en Vigo. Se trata de la “Escola SINSAL”, una idea de Julio Gómez de llevar a los colegios de enseñanza primaria cursos de iniciación a la escucha, a la producción sonora y, en general, un montón de aspectos relacionados con lo sonoro (historia de la grabación, scratch para niños, glitch y errores digitales con CDs, DVDs, etc.). Hemos ido ya a dos colegios y hemos presentado un proyecto para hacer una gira por toda Galicia. En la web de SINSAL (sinsalaudio.com) se puede acceder a este apartado “Escola SINSAL” y ver allí las fotos y comentarios de las primeras experiencias, realmente alucinantes. Como puedes comprobar seguimos hablando de promocionar y difundir el fenómeno sonoro a través de pequeños actos políticos. Y un último proyecto que tengo en mente es salir de esta rueda virtuosa en la que he entrado, me refiero a la cosa intelectual, que empieza a cansarme. Necesito acción.

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[ Chiu Longina ha cursado estudios de Musicología en la Universidad de La Rioja y Antropología en la Universidad Complutense de Madrid. Como artista sonoro ha participado en numerosos festivales. Forma parte del grupo de trabajo del Centro de Creación Experimental de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Ha sido uno de los coordinadores de las propuestas sonoras del Festival de Arte Sonora IFI en Pontevedra y forma parte del colectivo SINSALaudio de Vigo. Coordina mediateletipos.net y artesonoro.org

Pedro Jiménez es miembro del equipo de coordinación de ZEMOS98. Licenciado en Comunicación Audiovisual en la Universidad de Sevilla ha coordinado proyectos de narrativa digital y dirigido varios vídeos. Especialista en Eduación a través de Internet por la UNED y Doctorando en Proceso de la Comunicación ]

http://muzderauli.wordpress.com/

Sebastiao Salgado

OJOS DE UN PLANETA GRIS

Sebastiao Salgado, Brazil.

Exodo

“Durante seis años trabajé entre fugitivos en el camino, en los campamentos de refugiados o en las barracas urbanas a donde con frecuencia van a parar. Muchos pasaban los peores periodos de sus vidas. Estaban asustados, incómodos y humillados. Aun así se dejaron retratar. Yo creo que querían dar a conocer su condición. Muchos se paraban frente a la cámara como lo harían ante un micrófono. Es verdad, muchas veces fue alentador. En situaciones que uno esperaría indignación y amargura encontré dignidad, compasión y esperanza. Gentes que habían perdido todo y aún querían confiar en un extraño. Llegué a sentir una gran admiración por gente que lo arriesga todo, sus vidas incluidas, para mejorar su destino. Encontré cuán sorprendente puede ser el esfuerzo de los humanos por adaptarse a condiciones de completa estrechez.

Para llevar a cabo este proyecto, visité muchas ciudades y países por primera vez. Pero cuando regresaba a lugares que ya conocía, era doloroso comprobar que la situación solía estar peor.

A veces, no sabía dónde estaba: “¿En El Cairo, en Yakarta, en Ciudad de México?” En todas partes existen esas mismas islas de riqueza en medio de la pobreza, como los espacios verdes de Manila, que son clubes de golf privados en lugar de parques públicos.

Yo vengo de un país pobre, lo humano me interesa mucho, con la fotografía documental que hago intento provocar un debate. La fotografía es como un vector ligado con los problemas. No fotografío a miserables, sino a pobres que tienen una enorme dignidad y luchan para mejorar su vida. Mi trabajo es denuncia y testimonio”.

Genesis

“Me acerqué mucho a la naturaleza y entonces, como último gran proyecto -porque ya voy quedando mayor, tengo 62 años y este proyecto me llevará ocho- tomé la decisión de hacer una historia sobre la megadiversidad del planeta.

Es un proyecto que empezó en gran medida en función de otro proyecto medioambiental que tenemos en Brasil (el Instituto Terra, en Minas Gerais, www.instituto terra.org). Trabajamos allí para la recuperación de una parte de la floresta o selva tropical de la costa atlántica en Brasil desde hace 15 años.

La idea es presentar el planeta de una cierta forma a la gente, de modo que -quien sabe- tal vez yo pueda ayudar a que la gente comprenda un poco mejor su planeta. La idea también es mostrar lo que aún tenemos puro en el planeta y que tendríamos que preservar hoy.

Entonces tomé la decisión de fotografiar partes del planeta que son puras y aún hay muchas muy puras. Hemos destruido 54% del planeta pero esto significa que cerca del 46% aún está allí y que si nosotros le prestamos atención, podríamos preservarla y mantener un cierto equilibrio que hoy estamos casi rompiendo.

Creo también que nos hemos apartado mucho de nuestro planeta. Nos hemos quedado puramente urbanos y tenemos hoy la pretensión de ser un animal puramente racional, y toda esta parte espiritual e instintiva que ha permitido la preservación de nuestra especie hasta hoy está siendo descuidada.

Hemos creado este desequilibrio entre nosotros y la naturaleza que somos, nos consideramos algo aparte, distinto.

Yo solamente fotografío en blanco y negro, así que al hacer esta historia tenía que ser en blanco y negro y creo que las imágenes cumplirán un poco su misión. La historia del blanco y negro muestra siempre esa abstracción, que permite a la gente concentrarse en la esencia de la imagen.

Los animales tienen una curiosidad respecto a nosotros igualita a la que nosotros tenemos respecto a ellos, hace falta tiempo. Por ejemplo, las ballenas que son seres que viven a grandes profundidades, son seres muy curiosos y con los que es fácil mantener una relación. Hubo una ballena que cada vez que llegábamos se aproximaba al barco y movía su cuerpo casi 180 grados para ver quien venía, nos daba señales, se calmaba y venía cerca de nosotros. Terminamos sintiéndonos muy cercanos a esta ballena.

Yo no tengo una misión como fotógrafo ni una misión como militante ni nada de eso. Yo tengo una forma de vida, es mi forma de vida. Entonces para mí es un placer muy grande ir, fotografiar, participar y que esas fotografías sirvan para algo, a comprender, a una mejor relación entre nosotros, a un mejor acercamiento al planeta.

A pesar de que he fotografiado muchas cosas muy difíciles, muy duras, yo tengo esperanza de que podamos resolver esos problemas y vivir de otra forma”.

BBC World

muzderauli.wordpress.com

Apocalípticas del sueño

Estaca

Clavo imágenes como palabras

que despiertan con pájaros grises gorjeando

posados en las ramas del deseo

No hay cima que alcancen

en conflicto o cotidiana violencia

de disparos que ahuyentan agonías

muertas de protagonismo

sin disfraz de versos

como sombras tiradas

de presencias que se desmayan todas negras

sin que pueda asimilar el mundo

la conmoción sangrante en enfrentamiento

Se muestra soberano el supuesto de los más legos

dictando como favor concedido el sí a las cosas o el no es posible

que tiene que caber cada minucia en el marco de una justificación

moldeando la voluntad en el pensar

Está el error habitando con nosotros en lo bajo

que el vuelo de la conjugación artificiosa

se eleva en sueños arrebatados de ciencias y luces

Una arraigada confianza en la habilidad de ilaciones prácticas

hacen de la trascendencia un desvalor

Se torna necesaria la pericia de

desenmascarar el control subyecto

en disfraces de osadas palabras y números

de una naturaleza cambiante

que se manifiesta

inpermanente.

…

muzderauli

Apocalípticas del sueño.

Hideaki Kawashima

Hideaki Kawashima’s otherworldly portraits have many of the elements that typify Japan’s surging contemporary art scene, such as stylized feminine beauty and a nod to their creator’s manga and anime-strewn youth. But linger a moment and these acrylic canvases show depth that defies their fellow two-dimensional contemporaries.

Each delicate, floating face has eyes as dark and hard as polished granite, yet they are also wet and supple, quivering with a knowing warmth that engages viewers from any distance. Kawashima’s paintings are meant to stare back at you, each gaze so potent that stray locks of hair disappear in its path. Earlier paintings experimented with color and darker backgrounds, but his latest work is nearly monochrome, with faces hovering in a gossamer haze, eyes nearly jumping off the canvas.

The artist’s years studying the Tendai sect of esoteric Buddhism in Kyoto certainly influenced his work. He speaks of his paintings in spiritual terms, acknowledging them as self-portraits and as forces separate from him. One can imagine Kawashima sitting in front of a mirror as he paints and wonder: Are those eyes staring at the artist or are they the artist’s eyes staring at us?

Unlike many forms of Buddhism, Tendai incorporates the beauty of the world (including the arts) into the path to enlightenment. Perhaps wealth and fame should be included as well — this is Kawashima’s third show at the influential Tomio Koyama Gallery  in east Tokyo’s Kiyosumi-Shirakawa, with all paintings sold long before the opening.

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FOI

Foi Jimenez Jurado

Trascendental Maya Perception

Hello! my name is Foi, I was born in the desert of Mexicali, and live in the border town of Tijuana Baja California México since 1991.
I been teaching Design and illustration for 6 years, and now I just start a project of workshops of arts and crafts “ESCUELA INVISIBLE” as a personal project for my joyful self and artist friends who like to teach and share their skills with creative people.

Robb Havassy

Esta serie de pinturas está dedicada a las personas que aman el mar.  RobIn LefNo, INgo y DeMian KatZ, MaRco AntOnio, PElado MartIn ManGueruga, GAbriel, LadiNO Matias, MOMO AircarDI, Tyndal, Bruno, Ema Cruz, RasTA, FlaCO, MAnuel SaNtamaRiA, JuareZ, BraSIL, EXtrañO, Leo ACEvedo, El Cote, YeYe, NEgro Comte, Claudio, SOfiA, PAuli, GEral, JOsefinA, La VAle, RodriGO Preparador FisiCO, BAstI, ValenTIn, EspEranza BArros, MAydu SAntos, VICenTe y a todos los que nunca renuncian a la belleza de la vida, la naturaleza, el arte y el espíritu.

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Punta de Lobos, Pichilemu

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RoBB Havassy, LAndscape

by Sector 9

The Havassy Eco/Art sandal line is one in a long list of unique ways RH has mixed art and life…Havassy’s “artist series” of skateboards with Sector 9 has been one of the most popular editions in the legendary skate brands history.
The new “Havassy Art model” surfboard with Robert August surfboards is one of the most simple, beautiful and versatile waveriding vehicles ever. The basic model is a 5 ft. 8 in., by 20 in. wide hybrid, “rocket fish” inspired, hand-shaped beauty…The “Cola-Cola colored” model features a “fire-engine red” resin tint and a white hand-painted Havassy signature Sun/SOL, which wraps from bottom to top…No less than 6 artisans collaborated to produce each and every one of these…”I think one of the coolest and most beautiful single features on the board is the mahogany/resin tinted tail block…it’s one of the keys to why this the modern swallowtail is so amazing.”
“The goal in creating this shape was to make the ‘ultimate’ wave riding machine…a board that you could rip and flow on mushy slow waves, could handle some juice and a more powerful wave, as well as riding the tube like a dream.”
“To say that we succeeded is an understatement…this board is all that and more…The decision for those who’ve purchased this collector’s item is whether to put it on the wall or surf on it. As a literal piece of art it works both ways, but in my opinion it’s made to surf…It’s pretty much all I ride anymore, and after having one of the greatest tube-riding sessions of my life earlier this year at Witch’s Rock, by myself on it, I don’t really need to ride anything else…

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Blek le Rat

by Web

Xavier Prou, Paris 1951. Alias Blek le rat, formó parte de la explosión del fenómeno Graffiti en Nueva York 1971. Es el pionero de la importante escena Stencil que se desarrolló en París a mediados de los 70 y los 80.

Si bien, durante los años 60, ya se utilizaban las plantillas para realizar pintadas de contenido político, técnica que pasó a ser una herramienta de propaganda en todos los países, como en las revueltas del mayo 68, en las que la Ecole des Beaux Arts jugó un papel importante. Y que el movimiento punk recuperó a partir de 1977. Fué Blek el primer artista, del que se tiene noticia, en aplicar la técnica de la plantilla con aerosol para hacer intervenciones de tipo artístico. Poco a poco sus obras ganaron en dimensiones y complejidad.

Blek le Rat  es un pseudónimo adaptado de una  revista de cómics italiana que el artista leía en su infancia– comenzó siendo un dúo. El segundo miembro abandonó la actividad a principios de 1982 dejando el pseudónimo a Prou. Uno de las primeras figuras repetidas por el  artista fue la silueta de una rata, que utilizó con profusión durante dos años hasta convertirla en ícon. En marzo de 1983 Blek ejecutó su primera figura humana de tamaño natural, la imagen de un anciano, que repartió por diez ciudades francesas. La popularidad del proyecto del anciano hizo que a partir de entonces toda la obra de Blek se compusiera de series independientes en las que se repite una figura de tamaño natural, serie inicial del postgraffiti icónico.

En un París que aún desconocía cualquier forma de expresión autónoma no política. La falta de estigma le permitió actuar en la calle con amplia libertad. La posterior popularización del postgraffiti, y sobretodo la generalización del graffiti a finales de la década, obligaron a Blek a actuar con discrección después de su primera detención en 1984. A partir del verano de ese año otros artistas habían comenzado a utilizar la plantilla a la manera de Blek en las calles de París. Pronto se formó una fuerte escena de postgraffiti centrada en la plantilla pero que hizo uso también del aerosol a mano alzada, el pincel, el cartel y el papel pegado. El fenómeno se popularizó especialmente a partir de la publicación por Le Monde en noviembre de 1986 de un artículo titulado “L’ecole de Blek le Rat” (La escuela de Blek le Rat).Muchos de los murales de este artista fueron ejecutados mediante la combinación libre de diferentes plantillas. La escena postgraffiti parisina de los ochenta vivió unos años de popularidad mediática que se tradujeron en varios libros, una que otra exposición y una subasta (en Drouot en 1986) en la que se vendió una obra de Blek por un precio bastante alto. Sin embargo el fenómeno no llegó a ser asimilado por el sistema del arte y cayó pronto en el olvido. La actividad en la calle cesó en los primeros años de los noventas, luego París fue invadido por el graffiti de las firmas (el tag) una manera desconocida en Europa hasta entonces; y Blek desapareció de la escena que él mismo había iniciado.

La explosión del arte urbano en la segunda mitad de la presente década, y sobretodo los numerosos paralelismos entre la obra de Blek y Banksy, ha significado la recuperación del francés y su súbito emplazamiento entre la élite del arte. Thames & Hudson publicó el primer monográfico sobre el artista en mayo de 2008. En sus obras Blek imprime imágenes con connotación religiosa, Maria y el niño Jesús se toman las calles. Retrospectiva simbólica, estética rica en sensualismo. Jesús y maria en las calles, escala humana, exquisita manera de persuadir.

La importancia estetica de la obra de Blek Le Rat radica en la necesidad y la capacidad de sacar el arte del circulo elitista de las sociedades, significa entregar desinteresadamente un mensaje vigoroso y de protesta en contra del statu-quo. Pero a la vez lleno de sutileza, complejidad y detalle en su ejecución. Con la sensibilidad como puente entre lo personal y lo contextual. Blek Le Rat y los pioneros del Graffiti Stencil Art, son mensajeros del espontáneo, del arte efímero, del action painting. Los hijos de la vida en las ciudades, los observadores del tiempo moderno proyectando espejos que impresionen de alguna manera las conciencias de los transeuntes inconmovibles y autómatas.

la vigencia de la obra de Blek Le Rat, tiene su manifestación en la evolución que se ha producido de las técnicas del stencyl artístico en las calles de las grandes ciudades como Berlín, New York, Buenos Aires, Rio, Tokio, Santiago a manos de grandes artistas como el ya mítico Inglés Banksy, quien declaró: “todo lo que estoy haciendo ya lo hizo Blek le Rat”. El arte urbano se tomó la escena, llenando de formas estilizadas el ghetto y las avenidas, no hay límites. Es la influencia del medio.

…

Interview

Blek le Rat
By Jon Reiss

Long before there was “street art” as we now know it, there was Blek le Rat. He was one of the first graffiti writers in Europe; one of the first people to use stencils to make public art on the street; one of the first—if not the first—to break away from the dominance of New York graffiti style; and one of the first to use icons instead of writing his name. He has been an inspiration to artists all over the world, from JayBadbc to Oseas Duarte to Shepard Fairey to Banksy—whose work is often an homage to le Rat’s iconography.

I first met le Rat in the summer of 2005. I was filming Bomb It, a documentary about the global explosion of graffiti culture. For this film, director of photography and producer Tracy Wares and I traveled to Europe, South Africa, Brazil and Japan. While in Paris, we tracked down le Rat in the French countryside—the exact location of which le Rat wanted to keep hidden—and sprung for the 300-mile train ride to see him.

I spoke to le Rat in the abandoned 10th century castle that he had appropriated—in true punk style—some 15 years prior. He turned out to be a well-dressed, seemingly innocuous man, and a passionate and articulate artist.

His castle was a wonderful backdrop for his stunning stencil creations. Le Rat worked on his art in the castle and lived nearby with his wife Sybille, a talented photographer who has published several books about stenciling and graffiti, and his 12-year-old son Alexander, who had been dragged out on bombing missions with his parents ever since he could walk.

A year later in the summer of 2006, I interviewed le Rat again, this time in Paris. He was dressed in the same button-down oxford shirt and khaki pants as the year before. We had arranged for him to meet with Florence Aubenas, the Belgian journalist for the French newspaper Libération who, with her translator Hanoun Al-Saadi was kidnapped in Iraq in 2005. They were released five months later. During Aubenas’ captivity, le Rat instituted a poster campaign for the journalist, putting images of her likeness around the Paris offices of Libération and all throughout the city.

What follows are excerpts from these interviews—some of which will appear in the documentary I directed and its sequel—but some of which are only revealed on the pages of SWINDLE.

Could you introduce yourself?

I am Blek, Blek le Rat. I am a French graffiti artist. I was one of the first artists to use stencils for an artistic purpose in Paris in the beginning of the 1980s—in ‘81 exactly. At first, I put rats and I made them run along the wall. I wanted to do a rat invasion. I put thousands all over Paris.

How did you come up with the name Blek le Rat?

Blek le Roc [Blek the Rock] was a comic strip that I used to read when I was a kid. Blek le Roc was a fur trader or a trapper in the USA fighting against the British invasion army during the [sic] Boston Tea Party era. I used to love this comic strip, [which was] actually written and drawn by an Italian guy in the ’60s. When I started to make graffiti I took this name of Blek and I changed “the Rock” to “the Rat” because I used to paint rats in the street of Paris and also because in “rat” you can find “art.”

Why rats?

The rat is the only free animal in the city. It’s an animal that people fear and has a strong history of bringing disease. When rats invade a town, it is bad.

At the time, in 1981, there wasn’t any graffiti in Paris. The first time that I saw graffiti ever in my life done in an artistic way, not just to write “shit” on the bathroom, was in New York City in 1971. When I went down in the street to do graffiti, I wanted to do American pieces like I had seen in New York. [But] I told myself, “No, I mustn’t do that.” In the environment of my city, in the architecture of the city where I was born, it doesn’t look like America. Paris doesn’t look like New York. I had to do something completely different. I wanted to bring forth my own version of graffiti and my own culture. For that I did stencils because the stencil is something very Latin. Something very French, Italian, Spanish—something very, very Latin.
The fascists in Italy used a lot of stenciling during WWII. They would do Mussolini’s portrait. I had seen this when I was young, and I remembered that when I was considering how to interface with the street. The South Americans have also used stenciling in the 1970s to do propaganda.

The first stencil ever made in the world is the hand in the cave, of the first men. They mixed the paint with water and put it in their mouth and spat the paint on the wall. That was the first stencil.

What was your first larger work besides the rats?

My first instinct was to be known. I had a desire for recognition—that people know who is Blek.
The problem with cities is anonymity. We’re alone in the city. You know that if you leave your image in the streets, the next day 50,000 people will have seen your image.

The first major portrait I did was of an old man, like a bum, because there are a lot of bums in the city. His mouth was wide open, wore glasses, hands behind his back. We had an impression that he was screaming in the streets. I wanted to say was “I exist.” I exist through this bum.

Little by little I stretched out all over France, then Germany, Spain, Italy, New York, London, everywhere—almost everywhere in the world. I’m going to China, where I’ll put some on The Great Wall. I work a bit everywhere in the world.
When I’m in a city, I look at the walls a lot—more than the people. What’s written on the walls reflects the society that lives in the city. [It] evokes the city. People write, paint, express their passions, their anger, their love, their fear of dying, on the walls.

Can you talk about your problems with the police?

I had legal problems in 1991, had a trial and it lasted a year. I had to pay fines for 10 years of graffiti in one year. I don’t paint on the wall anymore because if I get caught by the police painting a wall, I’ll go to prison. I have no desire to go to prison. So, I stick the posters, it’s less dangerous.

But if the police arrive I’ll say, “Excuse me, sir, I’ll take it off and I won’t do it again.” In France, you can be fined 50,000 euros (about $66,000) for graffiti. [If] you put up a poster and get caught, they count the number of posters and you get a fine for every one.

You mentioned something about dog shit?

I love Paris very much. I’m very attached to her. But Paris is the city of dog shit. There is not another city in the world where the people don’t clean the dog shit. In London they clean the dog shit, in New York they clean the dog shit, in Los Angeles they clean the dog shit. In Paris—no. The contradiction is that to stick a poster on the wall [is] illegal. You can go to prison. You can pay a huge fine. But for the dog shit, it’s free.

So why are people so against graffiti?

The problem is that 40% of people like graffiti and the other 60% don’t like it. But the 40% who like [it] don’t want it on their wall—that’s the problem. Graffiti is somehow an aggression towards the wall. You assault people by leaving an image. It’s not in people’s mindset that an artist can intervene in the city to create. It will be. We saw how many years it took surrealism to be accepted, or pointillism, Van Gogh. In art things take a long time.

How do you feel about the growing relationship between graffiti and the art world?

The problem with galleries is that… 99% of urban artists use urban art as a stepping stone into the galleries. It’s a fatal error because in galleries they’re seen by 40 people, in museums they’re seen by 10 people, but in the streets they’re seen by 100,000 people. And that’s the integrity of an artist’s work: to be seen. Not be sold or to be recognized in a museum—but to be seen by the world.

What attracted you to this castle that you work in?

It’s a really charged place. There was a big battle against the [Muslim] Saracen Empire in 732. Then this castle was built in the 10th century. It’s been completely abandoned for the last 50 years and I’ve been working for the past 15 years.
I love working on the memory of spaces. In fact, each space in the world keeps a trace of what’s happened before. And when I get to a space I feel deeply what’s happened there, as if I have a supernatural relation to the past. When I do graffiti, I really feel like I’m leaving a piece of my skin. I stick it on the wall. It’s like printing myself on the wall. The next day, thousands of people see this image. This personage that I leave works for me, my worker. It’s like I’m the CEO who works in the city and leaves his workers, his employees, who work for him like that.

Can you talk about your Florence Aubenas project?

I’m trying from now on to make my work more social, to make myself closer to the world, working on subjects that can touch people. That’s why I worked on the image of Florence Aubenas. She was kidnapped in Iraq in January 2005 and she was freed in June 2005. I began to work in the beginning of March putting portraits of her around the main office of Libération. Fifteen days later I received an email from the editor asking me to come by and explain why I was doing this. I told him that I did this to return Florence in a virtual manner, in the places she knew, places she was close to, where she lived.
After that, I put it up everywhere in Paris and people would stop their car and say, “Bravo.” The image of Florence Aubenas represented something to them. It’s the first time in my life that I got this interaction with the public. Generally when you do graffiti you’re insulted.

What follows is an interview with Florence Aubenas, conducted at the Paris offices of Libération in the summer of 2006. It was the first time Aubenas and le Rat had met.

Can you talk about the first time you encountered your image on the street?

Aubenas: When I returned [from Iraq], the first thing I wanted to do was return to the Libération office. I was going up the street and I saw from a distance a silhouette that reminded me of something, but I couldn’t tell what. And the closer I got, I had this strange feeling about it. When I got real close, I realized that the silhouette was me.

Did you know Blek le Rat before?

I didn’t know him until five minutes ago. What struck me about his design was, where did that image come from? Where was that photo taken? But I recognized myself, my mannerisms. It was me, without a doubt. It was very strange because I said to myself that maybe I knew this guy but I don’t know where—and how could he know this about me? Did something get erased from my mind when I was kidnapped? And only after, someone told me that he had only a photo of my face and had added the attitude with the bag from someone else [le Rat’s wife Sybille.] What’s weird is that it’s really me. Someone who had never seen me assembled this work that couldn’t be more me.

Is there graffiti in Iraq?

Yes, there is graffiti in Iraq. There is graffiti copied from the occidental world that we see on television. We see those that copy it. And there is graffiti completely Iraqi that means something in Iraq and is about Iraq. In certain cities, especially where there were a lot of massacres… during the time of Saddam Hussein, on an entire wall, was written the names of the people who had disappeared. And now that I think about it, at the same time that I was looking at this graffiti of the missing, [le Rat] was doing graffiti of me, the missing. True, it’s a strange coincidence.

What are you working on now?

Le Rat: For a year now I’ve been working on the poverty and the misery in Paris. It’s hard to believe there are thousands of homeless in Paris. What touched me the most is that I saw children beg. This was unimaginable 25 years ago, to see a child begging in the street in Paris. He was hiding his face, hanging his head down, and I was really touched by this image.
I’ve seen people lining up just to have something to eat in front of the railroad station every night. There are lines of 500 or 600 people. It’s absolutely incredible. This didn’t exist 20 years ago. It’s a whole new phenomenon. And we don’t have the right to abandon these people. We can’t continue like this, living in this incredible opulence, driving these cars, watching television, taking vacations, while half of the world is dying of hunger. If an artist is able to consecrate his work to a cause, it’s the best art that can be done. What could you ask more from an artist? Nothing. To me, art must serve a cause. Not a militant cause or political, but social.

Tell me about Alexander the Great.

Today in the 21st century, we don’t have a whole lot of adventures left. For me, working in the streets is a great adventure. Alexander the Great made a campaign all the way to Asia. He left a trace in every city he went through, with graffiti. But he also brought the Greek culture to India. I’d like to remake this tour, through Greece, Turkey, Iran, up to Afghanistan, turn around to go to Egypt, and thus work in each city where Alexander the Great had passed through, leaving images. This will be my biggest adventure.

When an artist expresses himself, I think all artists are like this: they’re broken in half, cut in half. There’s a schizophrenic sense where you reject the world. I reject totally the world in a certain way. I hate the world, but at the same time I need to be accepted by it and I need to love it at the same time—a kind of ambiguity. I know it doesn’t make sense, but I live it on the inside. When I put myself on the street, it’s a desire to be accepted and be loved but at the same time I reject this world that I hate.
After this interview, le Rat, his wife Sybille and son Alexander took Aubenas and the writer postering on the streets of Paris.

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Interview
blek le rat
Age: 52 on the 15th of november

Where do you live?
about 30 miles from Paris for 10 years but i used to live in the city of Paris until i was 41 years old.

How long have you been creating street art?
Since 1981. At that time there was no graffiti in Paris except political graffiti. Also at that time it was really great to work because the cops did not care about you when you were making graffiti art. When they saw you they stopped their cars and asked you “what are you doing here, is it a political message ?” when the answer was” no it’s only art” they would leave.Now it’s another story with the cops.

What did you do last night?
Same thing as with you Charles I’m also working on canvasses and I have made twenty five of them in the two last months and the last night i looked at them all together to get an idea of the finished result.

What do you currently have in your pockets?
40 cents of euros

How did you get started in creating art for the street?
The first time i saw graffiti art was in the summer of 1971 in NYC and it took me ten years to put graffiti in streets in action.In 1981 I was student in architecture at the school of Beaux- arts in Paris and I worked as a volunteer in the suburb of Paris to look after children during the vacation. We used to buy paint and brushes for them to paint the walls of the house where we stored our materials and the children every day used to paint those walls with their hands and brushes. The children gave me the idea to do the same on the walls of Paris.At that time there was only two or three places in Paris to find aerosol paint.Those cans were really expensive, about 20 US dollars in 1981 for one can ,you can imagine! The first time i made graffiti I tried to make an imitation of an American Graff the result was completly disappointing .I did not have the style neither the technique of the american artists .So i decided to use another technique to make graffiti : “the stencil”.I knew that stencil was the technique used by the fascist groups during the second world war in Italy to promote Mussolini.I remember clearly in the early sixties having seen an almost erased portrait of Mussolini dated from the world war two that was made with stencil on the walls of Padova in Italy during a vacation with my parents.So the technique was found and now i had to go in the streets of Paris to make my own graffiti which was the most difficult to do for me. The first stencil i made was of some little rats running along the streets.Why rats?because rats are the only free animals living in cities, they are the last rebels of cities… I started to make figures in 1983 after having seen Hambleton’s shadows in Paris.

What other street artists do you most admire and why?
From the old school I really like Richard Hambleton .This American artist from NYC was the first street artist to export his work all over the world.It was really incredible to do that in the beginning of the 80’s ! This guy put his shadows in every city in Europe and so you could find them in Paris, London ,Roma ,Berlin etc .I never met him but i bought one of his shadow paintings on paper in Christie’s auction in NYC in 1990.

From the new school i sincerely like your work and your sense of art i think you are a very promissing artist not only in graffiti but in art in generally.

And as everybody I also like Banksy, he makes me fun and it’s real good to get fun sometimes.

What’s your favorite city, neighborhood, or block, to post and/or to see street art?
NYC is my favourite place to see graffiti.This city holds 30 years of memories about graffiti for me.NYC is the major city in the world for this kind of expression of art.I also like very much Berlin in Germany because this city looks like San Francisco in the seventies it was a a place of freedom where the people could do what they want to do and where the authorities tried to understand and to help the underground culture. Theres so much graffiti in that city compared to Paris it’s incredible.I don’t know a place like that ,right now in the world .

Now I don’t like Paris anymore for graffiti because there is too many people making graffiti. Sometimes they are good, sometimes they are not and most of them work only to get famous very quickly without having a real direction in their work.

What inspires you now?
As i told you before i’m working now on canvasses with stencils .I’m 50 years old now and it’s time for me now to leave a work not only in the streets but also painted on a medium other than walls.So i’m working now on every image which took an important place in my life during my last 40 years. The images which have punctuated my life, pictures of politics events, social events, music events and so forth…It’s a big and a long work.

What are you currently working on? Can you give us a sneak peak?
I’m currently and always working on the memory. The individual memory ,the memory of the places ,the memory of societies and so on. For exemple i worked two years ago in the city of Volubilis in Marocco which is a place built two thousands years ago by the Romans and i decided to put a picture of a little faun painted on paper with stencil in the ruins of Volubilis .The fawn was a little god visiting us during our dreams in the greek mythology.You can see the result on my web site.This work was incredible and i had the real impression when i did this work to reach eternity…
Sneak peak? sorry i don’t get this expression in english…

http://muzderauli.wordpress.com/

Michel Gondry

Michel Gondry, IN FOCUS
by popchild

(* Versalles, Francia, 8 de mayo de 1963)

Director de cine, anuncios, y vídeos musicales. Destacado por su innovador estilo visual y su manipulación de la puesta en escena. Desde muy joven ya posee un talento nato y está interesado especialmente por todo lo que gira alrededor de lo audiovisual. De pequeño es ya un niño con grandes dosis de imaginación e inquietudes. En la década de los ochenta se inscribe en la escuela de Arte de París y forma su primera banda, del que es batería, de nombre Oui-Oui. Es con este proyecto con el que Gondry empieza a dar sus primeros pasos como director, realizando varios videoclips para su propio grupo. La banda graba dos discos y varios singles hasta que se separa en el año 92, hasta entonces Gondry graba ocasionalmente con su formación que es a la vez su pasión y hobby. Durante esa época, los videos de Oui-Oui son emitidos en la cadena MTV. La cantante islandesa Björk descubre casualmente estos videoclips y se pone en contacto de inmediato con él para la grabación de su próximo video sobre el tema “Human Behavior”, esta colaboración lo sitúa como uno de los mejores videocreadores del momento, una colaboración que además se extiende a la grabación de otros clips para la artista.

Su exquisito gusto por la imagen le ha llevado a la utilización de técnicas innovadoras y de vanguardia, como el “bullet time” que lo convierten en uno de los directores de más reputación de su generación junto a otros nombres como Anton Corbijn.

Junto a Björk, Michael Gondry a dirigido un total de seis videoclips: “Human Behaviour”, “Army of Me”, “Isobel”, “Hyperballad”, “Jóga” y “Bachelorette”, quizás de los videos más impactantes de toda la carrera de la cantante, sin incluir su trabajo junto a Spike Jonze o la artista japonesa Eiko Ishioaka.

Como director cinematográfico, los films de Goundry son curiosos y a la vez controvertidos como “Human Nature”, “Eternal Sunshine of my spotless life” o “Block Party”.

Sus personajes siempre se mueven al margen de los clichés, en dimensiones y situaciones extrañas a la vez que humanas, convirtiendo así cada una de las historias en algo inverosímil, bizarro pero enternecedor y cercano a la vez. Siempre rodeado por buenos actores como Tim Robbins, Patricia Arquette, Rhys Ifans, Jim Carrey, Kate Winslet, Kirsten Dunst o Elijah Wood , Gondry convierte sus narraciones en parodias filosoficotrascendentales que sitúan a personajes como Puff (el hombre de las cavernas encontrado por los científicos Nathan y Lila), o Joel (un empedernido romántico que se despierta un día en un total estado de confusión respecto a la chica que ha conocido) en ambientes surrealistas, prácticamente oníricos y a los que la realidad se escapa de las manos. Pero la carrera de Gondry en el séptimo arte no se inicia con estos títulos tan actuales, sino que lo hace en el año 89 cuando rueda su cortometraje “Vingt p’tites tours”, que cuenta con la participación del veterano Jean-Pierre Mocky, y al que siguieron “La lettre” del año 98 y “One Day…” ya en el 2001.

En el área de la publicidad, Gondry ha trabajado para las campañas de marcas como Smirnoff, Levi’s, Coca-cola, Air France o BMV. Algunos de sus anuncios más populares fueron el de Mermaids, en el que aparecían algunas sirenas bajo el mar que intentaban arrancarle los pantalones al protagonista del anuncio, Smirnoff, en el que unos rayos provinentes de otra galaxia atravesaban el cielo, a lo “Guerra de los mundos” de título “Smarienberg” u otro anuncio también para Levi’s en que los personajes eran una metamorfosis compuesta por cabezas de animales y cuerpos de humano, cuyo título era “Swap”.

Gondry suele ser citado, junto con los directores Spike Jonze y David Fincher, como representante de la influencia de los directores de vídeo musicales en la cinematografía mundial. “Eternal sunshine of the spotless mind (que es también su segunda colaboración con el guionista Charlie Kaufman) fue estrenada en el año 2004 y recibió numerosas críticas entusiastas. Eternal sunshine of the spotless mind utiliza muchas de las técnicas de montado de escenarios, uso de perspectiva y escasos efectos por computadora, sumado a largas tomas y un tratamiento pictórico de la imagen, herramientas con las que Gondry ha experimentado en sus vídeos musicales.

En la actualidad Gondry cuenta en su haber la realización de la película “La Science des rêves” junto al popular actor mejicano Gael García Bernal, y la preparación de los proyectos “The Willowz: Seeinsquares” y “Be Kind Rewind” una comedia que contará con las actuaciones de Dennis Albanese, Jack Black y Mia Farrow, entre otros.

Michel Gondry se está preparando para dirigir una película de ciencia ficción titulada Master of Space and Time, que está basada en una novela escrita por Rudy Rucker que cuenta la historia de dos locos científicos que descubren el método para poder controlar la realidad. Gondry trabajará junto con el escritor e historierista Daniel Clowes quien se va a encargar de escribir el guíon junto con Rudy Rucker. Se espera que la película se estrene en 2011.

Recientemente se anunció que Gondry dirigirá la película de acción “El Avispón Verde” que esta basada en los cómics de George W. Trendle y que contará con la participación del actor Seth Rogen y Stephen Chow. La película se estrenará en 2010.

Bullet Time

El efecto bala es un concepto introducido recientemente en el cine y videojuegos actuales. Consiste en una extremada ralentización del tiempo para permitir ver movimientos o sucesos muy veloces. También es usado para crear efectos dramáticos,. A lo largo de los años la técnica ha sufrido variaciones que han permitido perfeccionarla.

Inicialmente el efecto bala era creado a partir de una serie de cámaras de fotografía fija colocadas cada una apuntando al sujeto desde posiciones diferentes y con escaso espacio entre ellas. Se realizaban múltiples fotografías desde ellas y posteriormente la imagen se montaba como una sucesión de fotogramas en la cual se intercalaban las imágenes sacadas por las sucesivas cámaras. De esta manera se daba la apariencia de que la cámara se movía siguiendo las posiciones de las cámaras. Dado que se sacaban muchas fotografías por segundo, al ser reproducidas posteriormente a 24 fotogramas por segundo se consigue la sensación de cámara lenta.

Posteriormente la técnica fue mejorada utilizando cámaras de vídeo de alta definición y postproducción digital.

Michel Gondry inventó esta técnica, la utilizó en 1995 en el videoclip “Like A Rolling Stone” de los Rolling Stones; así como también en una publicidad para Smirnoff en 1997. Además, se llevó por primera vez al cine al año siguiente en la adaptación de la serie televisada “Perdidos en el espacio” (Lost in Space) de Stephen Hopkins. Sin embargo, este efecto visual utilizando esta técnica donde la velocidad, que permite al ojo humano seguir la trayectoria de una bala, fue popularizada considerablemente por la película Matrix.

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Shirin Neshat

Ululations

THE AURAL DIMENSION IN SHIRIN NESHAT´S VIDEO INSTALLATIONS

 

AUBREY REEVES

In Shirin Neshat’s Turbulent (1998), two screens are projected opposite each other in a room. In one projection a man stands on the stage of a theater in front of an audience of men. He sings with much intensity a love song that is a poem by the 13th century mystic Jalal al-Din Rumi. To listeners who do not understand the Persian language it could easily be mistaken for a pop song. Opposite him on the other screen a veiled woman (Sussan Deyhim) waits in shadows. When he is finished the woman steps forward. While his passion was for tradition, hers is for a rebellious individualism. She is also in the same theater, but it is empty. She sings a song with no words, it consists of howls that pulse with an ancient power.

Shirin Neshat’s artworks are metaphorical examinations of the political conditions of her native Iran. Her symbolic and deeply spiritual tales are told with sensuous imagery, choreography and music. Often the sexes are separated in two different screens to create a tense dialogue of differences. Gestures and sounds that attempt to reach across the divided screen dramatize the difficulty of communication between the sexes. Most of the discussion of Neshat’s work has overlooked the important use of the voice as a tool of expression. Music and singing—as a universal and emotional idiom—grant the audience entrance into many of the complex issues she addresses.

Developing a relationship between sound and image in Neshat’s films and videos is a collaborative process with the composers. Neshat has worked with vocalist/composer Sussan Deyhim on most of her films. Both were born in Iran but live as expatriates in the US. They have known each other for 17 years and have collaborated for the last 7 years. Today’s Iran is a vastly different country from the one they both left shortly before the Islamic revolution in 1979, and the shared experience of being strangers to their homeland underlies the collaborative working process. As Neery Melkonian has written, they both live in the state of in-betweenness, “where a new understanding of relations between constructs such as homeland/guestland and foreigner/native become possible.”

Neshat left Iran in 1979 to study fine art in the United States. Ten years later, a visit to Iran inspired Neshat to begin exploring the experiences of women under religious rule in her artwork. She burst onto the art scene in 1993 with a series of provocative photographs of herself wearing the chador and posing with weapons. Onto these images she inscribed Iranian women’s poetry and religious texts that argue against, as well as defend, the veil. Using herself as a model allowed the artistic process to become an act of meditation on the symbols of modern Iran. She cloaked herself in both the veil and the language of these debates, leaving the western viewer on the outside of the discourse.

Deyhim was born in Tehran to an aristocratic family that was very progressive. She started out as a dancer for the Pars National Ballet, affiliated with Persian National Television, between 1971 and 1975 where the choreographer in the company would combine traditional Persian folkdance with Western classical music as well as avant-garde musical influences. She won a scholarship to MUDRA, Maurice Béjart’s School of Performing Arts, and subsequently performed with Béjart’s Ballet of the Twentieth Century in Brussels. Eventually she settled in New York and started to experiment more with vocalization. Growing up she had been exposed to a huge variety of musical traditions from India, Egypt, Afghanistan, Saudi Arabia and the trance ceremonies of South Iran, the latter having an especially profound effect on her compositions for Neshat. These early musical influences taught Deyhim to see that “performance and shamanism are connected.”ⁱ Singing is used by Deyhim as a meditative force joining the spiritual and physical when they are divided, a condition exemplified in Neshat’s narratives.

Ululations, screams and panting breaths all swirl into a feverish challenge to the Shi’ite Muslim law that women should not sing in public. In Turbulent, the woman’s wordless song needs no translation to be understood by listeners of any background. Deyhim’s vocal conjuring transcends the restrictions placed on her expression and enraptures the man and his audience. She defiantly grasps the microphone while the camera spins around her in an ecstatic whirl.

The complex expressionism of ululation can be viewed as a metaphor for Neshat and Deyhim’s approach to the voice in their collaborations. Though the women in the films do not speak, they are far from silent. They are able to translate a huge range of emotions with ululation, among other vocalizations. Ululation is a piercing cry sung only by women that is made to pulse rhythmically via an undulation of the tongue. It is an articulation with power far greater than words could ever convey. In the Arabic tradition it is heard at celebrations as a rally of exuberance. In religious music it is often sung at the climax of a performance when the musicians have reached an ecstatic fervor. In the Persian tradition it takes on more doleful tones. Funerals are marked by its sorrowful echoes, and with an added edge of anger it can also be a scornful reprimand.

Sufism emphasizes an immediate and personal unity with the soul of God. Deyhim wanted to harness that tradition in her compositions for Neshat.” I have sought to evoke and live the vibration, for I believe the vibration is the essence of the Sufi way of traveling through time, in cosmic space, which transcends all other parameters.”ⁱⁱ

This vibration is often found in the poetry of Rumi. In Turbulent it is used to symbolize tradition and civilization but in Pulse (2001) the mystic’s poetry is sung by a woman in the privacy of her home to an altogether different end. In the 16mm film, a recording of a Rumi poem is played on a radio and transports a woman (actor Shohreh Aghdashloo lip-synching to Deyhim’s singing) to a place free of restriction, an echo of the transcendent experience of Sufi mystics.

Divine love, a nuanced concept in Sufism, is often portrayed in sensual and ecstatic language in Rumi’s poetry and the dervishes are transported to rapturous heights in their meditation. His poetry inspired the Mevlevi Order of Whirling Dervishes in the 13th century, and they still perform the same ritual spinning to hypnotic music today in the South of Iran. Reference to Dervish spinning is made in Neshat’s choreography of movement. In Pulse, a single woman is transfixed in her motions. In other films this movement extends to whole groups that act as though hypnotized. Bands of women move in trance-like and repetitive ways always in unison, whereas the groups of men perform more rigid movements such as walking in lines.

Neshat creates in Pulse a highly erotically charged atmosphere but with the subtlest of gestures, which the woman controls because of her sense of internalized taboo. Neshat explains that the spark of sexuality can also be a subtle resistance and transcendence. “I attempted to create a body of work that dealt with the type of candid sexuality that occurs when everything is so controlled. Every once in a while something happens in the most intangible way that creates that kind of electricity.”ⁱⁱⁱ The actress almost appears to be making love with the radio. Her singing allows a moment of unguarded sexuality which is emphasized by the heart-beat rhythm of Deyhim’s music. The camera zooms in and out following that cadence. The viewer comes within intimate proximity of the actress, voyeuristically sharing in her fantasy.

Unlike most of her works in which music and image develop in a integrated creative process, Neshat made a film in 2001 as a visual text for which a score would be composed later. The composer was to be the prolific Philip Glass, who has scored numerous films, including Godfrey Reggio’s Koyaanisqatsi, Martin Scorcese’s Kundun and Stephen Daldry’s The Hours. Considered one of the leading figures of minimalism, his compositions are characterized by “repetitive slowly evolving passages that tend to transfix listeners and make them lose their sense of time.”^iv His musical narrative unfolds loosely, often in cyclical arpeggios that combine harmonic and rhythmic language in the same structure. In 1997 Glass composed the music for a 3D animated opera directed by Robert Wilson that used 114 Rumi poems in English translation as the libretto, so he was familiar with one of Neshat’s major inspirations.

Passage (2001) was the result of this collaboration between Neshat and Glass. The film presents an eternal cycle of birth and death, in which a group of women dig out a grave with their bare hand, clutching at clods of dirt to the soundtrack of a hypnotic chant. A group of men travel in a funeral procession, carrying a white shroud. They start from the coast and travel over the hills of the desert to the women anticipating their return. The camera cuts from men to women and back, never showing them together until the final scene. Again Neshat emphasizes the alienation between the sexes, even when the film is only a single projection. A little girl, dressed in white, plays alone by building a circular mound of rocks away from the adults. It is clear the death had been a tragic one and the whole community mourns the loss but in different ways: the men with rigid resolve and the women with instinctual ritual.

The only sound uttered by any of the actors in the film is when the women vocalize their grief in ululation. Their wail is like a fresh wound but it is also a healing catharsis. A path of fire ignites around the adults and leads off-screen. The fire surrounds the men and women joining them for the first time in grief. Even at her most grief-stricken Neshat presents the possibility of hope and rebirth. In all her projects, Neshat and her musical collaborators seems to be echoing Rumi’s words: “From this world of separation / to union, a world beyond worlds!”^v

i. Sussan Deyhim Biography, (official Sussan Deyhim web-site: www.sussandeyhim.com, February 14, 2003).

ii. Richard Di Santo, To Evoke and Live the Vibration: in conversation with Sussan Deyhim (web-site: http://www.incursion.org/features/deyhim.html, October 28, 2001)

iii. Marine Van Hoof, Shirin Neshat: veils in the wind (Artpress, no. 279, May 2002), 39.

iv. Bryan Reesman, Philip Glass (Mix: http://mixonline.com/ar/audio_philip_glass/index.htm April 1, 2002) web version.

v. Jalal al-Din Rumi, Look! This is Love: Poems of Rumi, translated by Annemarie Schimmel (Boston / London: Shambhala, 1991) 76.

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Interview Shirin Neshat

Thoughts in Exile

by Pradeep Dalal

Internationally-acclaimed photographer, filmmaker, and video artist Shirin Neshat has been interpreting boundaries in Islam—boundaries between men and women, between sacred and profane, between reality and magic realism—through her work for many years. She came to New York to study art, but the Islamic Revolution in Iran in 1979 made it impossible for Neshat to return for over eleven years. Returning to Iran in 1990 after the death of Ayatollah Khomeini, Neshat found that the Iran of her childhood was smothered under a layer of conservative, fundamentalist Islamic tradition. Feeling that she had something to say, Neshat came back to New York and began working on a series of extraordinary photographs and video installations through which she explored her relationship with Islam and Iran. In particular, she is known for a unique and stirring visual discourse on the place and identity of women in Iran, and on the complex relationship between genders in Islam.

Neshat’s, biculturalism allows her to see the story “from both sides of the wall,” so to speak, and lends an authenticity to her portrayal. This sense of dual perspectives is enhanced by Neshat’s use of dual projections: by projecting images on opposing walls, the viewer finds himself standing in the middle of a visual conversation, and feels the impact of the opposing tensions in the narrative far more intimately than he would otherwise. No wonder viewers at exhibitions find themselves transfixed in front of the emotional intensity of Neshat’s sequences and the political questions they raise about Islam, modernity, and women. Her videos, beautiful in their imagery and dance-like choreography, are accompanied by haunting original musical scores by frequent collaborator Philip Glass. Neshat is the winner of many awards, including most recently the Infinity Award for Visual Art from the International Center for Photography in New York and the First International Prize at the 48th Venice Biennale. Her films include the trilogy—Turbulent (1998), Rapture (1999), and Fervor (2000); and Soliloquy (1999), Passage (2001), and Tooba (2003). Neshat is currently working on a feature length film called Women Without Men.

What is the current project you are working on?

I have been working on a feature-length film for the past two and a half years, Women Without Men. It is based on a book by the Iranian novelist Shahrnush Parsipur known for her outspoken portrayal of the treatment of Iranian women. The book was banned in Iran, and Parsipur was imprisoned for five years. She now lives in exile in the US. The book is an allegory of life for contemporary Iranian women, and touches on issues such as politics, philosophy and feminism—themes that I wanted to blend together in my work. The film should be released by the end of 2005 or early 2006.

So do you begin each project with a feeling or an idea?

We always start with a clear concept. Even though the concept gets stronger and sharper as we film and edit, we never compromise the main premise of the original idea.

What is the time span for your projects? For example, your earlier projects were done one per year.

It is amazing how long it takes to make a ten-minute installation. Editing a film of that length can take up to four months. And sometimes, we spend a number of months just scouting a location. The music for the film is always original, which also means that it takes time to compose it. In essence, the process of making a short film is very much like a cinematic production except that it is presented finally as a video installation.

You have lived in New York for a long time. Is there a sense of belonging, or do you see yourself as world citizen?

New York is a great city but ultimately, I do not belong a hundred percent to New York, nor do I belong a hundred percent to my homeland. If I go to Iran, I will feel like an outcast, and this sense of hesitation, disappointment and doubt is a feeling I will have for the rest of my life. It is not my idea to live in exile. I don’t romanticize it. It is a bit of a punishment but I try and use it to my advantage.

In Soliloquy, the viewer sees two scenes projected on walls on either side of him. A woman moves through old Arabic architecture on one screen and through a New York borough on the other. The two screens juxtapose different worlds—modern and traditional. What was your motivation for making that film?

When I made Soliloquy, I was traveling back and forth from Iran. At that time I was interested in exploring the conflict between the individual and the collective, and the isolation that one feels in the modern world.

In Tooba, it seems you moved beyond issues of personal displacement to addresses larger political issues such as the notion of immigration to the metaphorical garden of paradise. What caused this shift in narrative and focus?

After 2001, I could not go back to Iran so I began to explore more existential questions in my life. I wanted to address global issues in my work, to move beyond the individual to a more universal level. I used to feel invaded every day when I walked down the street, fearful of being threatened or attacked. So I used a poetic visual language in Tooba to convey these deeply personal and yet universal feelings that people were feeling after 2001.

There is a wonderful sense of texture—in the lines on the face of the Mexican-Indian woman in Tooba or the opening scenes of Passage with the rocky landscape—does this have anything to do with your childhood in Iran?

My tendency has always been to find landscapes that are spare and minimalist—like the desert. In Tooba, I found an amazing relationship between the wrinkles on the woman’s face and the landscape of the paradise garden. Landscape is very important to me. I am not sure how I can rationalize it but if I have to choose a landscape, it will inevitably be a desert.

In your installations there is a sense of geometry, of spatial meaning. Could you describe the craft of making your films?

We usually start with a storyboard. For example, in Tooba, we had a clear plan to connect the woman to the crowd of men, despite the wall separating the two. The architecture of the wall becomes very important as a boundary between her and the crowd as the men approach. I wanted to reiterate the act of aggression. I loved the idea of the black figures surrounding the wall, seen both from the inside and the outside, forcing the viewers to see both. I was paying attention to the choreography of the imagery and its relationship to the architecture of the wall. I really loved the geometry of it.

In your work, do you explore situations that are outside of you or are the concerns more internal and personal?

A little of both. In the film Women Without Men (and the other films I have made) the characters—all women dealing with madness—are not images of myself. But the women in my work are often also outcasts—they are continuously running away. And in that sense, they are very close to me. I realized that there must be something about me that deeply identifies with them. I don’t know, perhaps my sense of isolation and being an outcast from my own country.

Your films have a kind of tempered pacing. They are almost meditative.

When you make a film that is so reliant on the imagery, you need to give the viewer time to digest the images. My films are not about action. I am always acutely aware of the audience. I like to start slow and then very consciously take the film to the climax. So you’ll see that something really dramatic happens in the middle or at the end. I believe that in a short film, you can only have one climax.

As your work has become more renowned, do you find that expectations have also increased? Is that something you are conscious of when producing new work?

My projects are not strategic but simply what I feel most strongly about. Every time you change, you may be taking a lot of risk. I know what is ultimately important to creativity is my own anxiety and vulnerability as a human being. For example, I have made my name as an installation artist and photographer, but my new venture is a film—a genre with which my name is not associated. It could end up being a disaster, but I am willing to take the risk, since I am fascinated by the characters and the story. And the experience of working and writing with Shahrnush Parsipur has taken me psychologically to new place as an artist.

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Interview Shirin Neshat in Paris

by Nina Zivancevic

Shirin Neshat is one of the leading contemporary artists in the world. She was born in 1957 in Iran. In 1974 she moved to the United States where studied art at the University of Berkeley. The Islamic revolution led by the Ayatollah Khomeiny had introduced many changes into the Persian society which fell under the yoke of the Fundamentalists. All the liberties were restricted, the moral rigour was imposed and the condition of women worsened. It was only in 1990 that Shirin Neshat was able to return to her native ground- what really shocked there was the dramatic evolution of the situation of women. A recipient of many international awards, she began a series of photos called Unveiling in 1993. For these self-portraits, she wore the chador and exposed only body parts (eyes, hands, feet) which women are allowed to reveal in public according to the Islamic Law. Neshat wrote on the surfaces of the photographs, covering the exposed parts of the female bodies with Farsi script. Soonafter, in 1997 she began her video creations while continuing with her photography. Primarily inspired by the great Persian tradition and culture, Neshat shows the foresmost interest for the universal approach to concepts of society, identity, asylum, refuge and utopia.

In her recent work which we were lucky to see at “Jerome Denoirmont” gallery in Paris this past spring, Neshat took a more cinematographic approach to her work – the bold metaphorical imagery of her early films and videos has given way to a more narrative approach bringing in the current dialectics of the binary oppositions such as man/woman, east/west, and oppressor/oppressed. Her recent work has drawn its inspiration from Women Without Men, a novel by the Iranian author Shahrnush Parsipur which describes the lives of 5 Iranian women who lived through the history of the CIA’s regime in Iran, supported by the Pahlavi royal family. Through the exploit of the themes which she had already explored in photography and video, Neshat gave us her reinterpretation of the Parsipur’s novel in a double-sided project which encompases cinema and art. There is a feature film, shot in Morocco, due to be released in 2008 along with 5 videos depicting the lives of these five women during the summer of 1953. As her name in Persian means “sweet” and cultured, we were not surprised to find her answers open and responsive to the media while interviewing her at Gallery Denoirmont in Paris last spring.

Question: Shirin, are you a feminist, in the largest sense of that word?

Yes and No. Yes, because I’ve devoted my entire body of work to the subjects relating to women. I believe in the female power in emotional, intellectual and biological terms. No, because I’ve always fallen shy of claiming to be ‘feminist’ because at least in my culture, it has a very concrete meaning, seemingly someone who is involved in an organized movement, something that I don’t belong to and have no interest in.

Question: What idea made you create 5 videos dealing with Persian women such as Mahdokht, Zarin, Munis and Faezeh?

When I began to re-adapt the novel of “Women Without Men” written by Iranian author Shahrnush Parsipur, into a feature length film, which essentially evolved around 5 female characters; I knew that I would develop an art component of this project. I quickly became interested in making a series of short videos that related to each one of the five female characters. I was very interested in how in a museum or gallery setting the audience could walk from room to room, visiting each women and at the end, they could put the story together. The audience in a way becomes the editor of the film, in the way that they could put the puzzle together. This approach indeed was very different than a film made for a theatre setting where the audience is quite passive seated and the narrative is linear. So at the end I managed to make the five installations and have just finished the feature too.

Question: You left your original country a long time ago. How do you relate to the images of these women now, when the Persian reality is so far away from you. How do you connect?

This film of course takes place in 1953 before I was born, so it does not directly reflect the life that I experienced in Iran. But of course each woman in one way or another symbolically embodies obsessions, issues and problems that has continued to this date to haunt Iranian women, whether stemming from religion, political reality, sexual taboos.

Question: What made you draw, make photography, create art in your life to begin with? Do you remember your earliest stages of interest?

Art has been a wonderful escape from the banality of everyday life and more so a way to find a meaningful engagement with life and people around me. My life since active as an artist has been an exciting one, not always easy but wonderfully full and adventurous. Also, for me making art is a way to face my own emotions and anxieties. I consider my first serious attempt in art began in 1993 with the “Women of Allah” series, a group of work that brought me back to my home country, if not geographically, spiritually and emotionally.

Question: I almost called you “female Jean Luc Godard”…What draws you towards film and video as medium, and – do you prefer that medium to painting, sculpture ? And if yes, why so?

I’m very touched by what you say! Of course I don’t believe I deserve it! I developed a love affair with the moving image back in 1993, with my first video attempt for a small gallery show at Franklin Furnace. There is strong potential of poetics in this medium that I don’t believe is as tangible through mediums of painting and sculpture. At least I found myself right at home with video and film.

Question: What are its advantages and what are the limitations of these media (such as video, film) for you?

For one thing with film and video, an artist can incorporate elements of photography, painting and sculpture by the way she or he visually constructs the picture. More so, with film one can be a story teller, and can experiment with music, sound, choreography, performance, and more. As for myself, making videos and films have become an incredibly challenging and ambitious creative experiences. The limitations are that the process is often tedious and complex as it takes a lot of preparation and organization, so it’s not as spontaneous as medium like painting, where you can simply pick up your brush and paint. Furthermore, once you begin to experiment with the language of cinema, one has no choice but to gain the tools, by studying its tools, and history.

Question: How do you chose your subject and themes in your work? Do you search for them or they come to you?

It changes from time to time, but most often my ideas are inspired by literature that I read by various authors. Otherwise, there are times that I become obsessed with certain themes, often existential ones which eventually find their way into my art.

Question: Given the fact that your subject is often political (social commentary etc), Would you call yourself an “engagé”?

I am not sure exactly how you use this term, but if I understand it right, the question is how engaged I feel in relation to the socio- political subjects of my work. The answer would be that, I feel extremely connected to all the topics that I depict, as they are all topics that have and continue to effect my personal life. Sometimes I see myself as an activist, not the type who marches into the streets but one that is constantly preoccupied by political issues and is quietly confronting them by engaging in the community.

Question: A committed artist or just a human being who observes injustice? How do you see your work?

I see my art as a vehicle for dialogue and this is something I take very seriously. The subversive nature of my art is often my form of objection against any social and political injustice, in particular in relation to my own country. Of course, I can’t help but express myself not in the form of propaganda but in the form of poetry and aesthetic.

Question: What’s the situation like in the American contemporary art scene? Closed, open? How do you see your own place in it?

America is usually qualified as ‘melting pot’ so it’s the best place for a ‘nomadic’ artist like myself. I do however feel that I live in my own bubble in the way that I don’t follow any particular models, groups or trends. Also my subject matters (in a healthy matter) tend to pull me away from the what I consider the ‘glossy’ art world and closer to reality of everyday life.

Question: What’s your experience with the Iranian contemporary art scene? Are you familiar with it and are there any outstanding artists, in you view?

I’m very happy to say that I’m extremely active with the Iranian community particularly with the artists and filmmakers. I regularly try to educate myself in what’s going on culturally inside and outside of Iran and there are always fascinating talents around. Next week, a show will open at the Asia Society in New York that I’ve curated with another Iranian artist Nicky Nodjoumi. This is a very powerful show of an older Iranian artist, political satirist, Ardeshir Mohassess who was once a legend in Iran, but sadly neglected for decades due to illness. I take great pride in being involved with such magnificent event.

Question: You covered your recent photographs of men and women with letters, writing. What role does literature and writing in general have for you and your work?

Literature and words are suggestive of emotional and intellectual minds of the writers that deeply inspire me. Having been obsessed with Iranian female writers, in a way, I feel my visual work are embodiments of these ladies’ strong expressions. In earlier work for example I often used poetry by Forough Farokhzad, a heroic figure in Iran, a writer of enormous talent and imagination. Later, for the past five years for example, I’ve been devoting my time to the novel of “Women Without Men” by Shahrnush Parsipour whose imagination is equally extraordinary and beautiful. So literature for me is food for thought and inspiration.

muzderauli.wordpress.com

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Apocalípticas del sueño

Niños del jueves negro

Se observan en la distancia

no es una ocurrencia del ánimo

hay una cautivación de la intimidad contenida

Tres pequeños conversan

imaginarios del entusiasmo

no surten efecto las palabras

amigos son de otros números

En silencio

el verbo yace  lejano

al fuero interno de sus corazones

Formas mentales

se originan en el conflicto de sus experiencias

se desbordan suaves

sus ojos de uva dulce

¿Has sido tú, duda existencial

la primera angustia parida en infancias

que te encarnas como supuesto encanto

de buscar en la opresiva discusión indagatoria

síntesis que transforman?

Oh, Madana-mohana

sin recurrir a la mística

quedas vacía

mente

En la nada insostenida, impersonal

habitan disfraces de fantasmagorías

se clavan miedos, en la carne, bajo la piel

y van huérfanos, mullidos e inadvertidos

los amargos contenidos de la pena

inundando cuerpos de venenos sanguíneos

Extrañeza de crecer

es la ocupación negativa del pensamiento

con absolutos diálogos de sombras

entre sectarias parábolas

y escamas de naturalezas sumergidas

¡Les han sido arrebatados de sus pechos nombres!

¿Cómo podrían ser consolados si están volcados en ellos?

Encuéntrenlos…

votos tomados por los héroes de la existencia

antes del colapso final o la confusión permanente.

…

muzderauli

Apocalipticas del sueño

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Hiroshima Mon Amour

by muzderauli

El mundo entero estaba alegre,

Tú estabas alegre con el mundo entero

…

Dirección: Alain Resnais

Guion: Marguerite Duras

Hi-ro-shi-ma: No has visto nada en Hiroshima, nada

Nevers: Lo he visto todo, todo

El hospital lo he visto, estoy segura

El hospital existe en Hiroshima

¿Cómo podría haber evitado verlo?

Hi-ro-shi-ma: No has visto el hospital en Hiroshima.

No has visto nada en Hiroshima

Nevers: Cuatro veces el museo de Hiroshima

Hi-ro-shi-ma: Qué museo en Hiroshima

Nevers: Cuatro veces el museo en Hiroshima

He visto pasearse a la gente

La gente se pasea pensativa a través de la fotografía

La reconstitución

A falta de otra cosa

La fotografía, la reconstitución

A falta de otras cosas, la explicación

A falta de otras cosas…

Cuatro veces el museo de Hiroshima

He visto a la gente, he mirado, incluso yo

El hierro, el hierro quemado, el hierro quebrado

El hierro vulnerable como la carne

He visto tapitas como ramos de flores

Quién lo habría pensado

Pieles humanas, flotantes, supervivientes

Todavía en el frescor del sufrimiento.

Piedras, piedras quemadas, piedras reventadas

Cabelleras anónimas que las mujeres de Hiroshima recogían por la mañana

He visto el calor en la plaza de la paz

10 mil grados en la plaza de la paz, yo lo sé.

La temperatura del sol en la plaza de la paz

¿Cómo ignorarlo?, la hierba, es muy sencillo

Hi-ro-shi-ma: No has visto nada en Hiroshima, nada

Nevers: La reconstitución se ha hecho con la mayor seriedad posible

La ilusión es sencillamente tan perfecta que los turistas lloran siempre

Se puede uno burlar, pero ¿qué puede hacer un turista? Si no es llorar

Siempre he llorado por el destino de Hiroshima, siempre

Hi-ro-shi-ma: No. ¿Por qué habrías llorado?

Nevers: He visto las noticias. El segundo día dice la historia, no me lo he inventado

Desde el segundo día, especies de animales precisas surgieron desde las profundidades de  la tierra y las cenizas. Hay perros fotografiados para siempre. Los he visto

He visto las noticias, las he visto. Del primer día, del segundo día, del tercer día.

Hi-ro-shi-ma: No has visto nada, nada

Nevers: Del décimo quinto día también

Hiroshima se cubrió de flores

Por todas partes

Acianos, gladiolos y enredaderas y dondiegos de día

Renacían de las cenizas con extraordinario vigor, ausente hasta entonces en las flores.

No me he inventado nada.

Hi-ro-shi-ma: Lo has inventado todo

Nevers: Nada

Igual que en el amor, esta ilusión existe

La ilusión de jamás poder olvidar

He tenido la ilusión ante Hiroshima que jamás olvidaría

Igual que en el amor

También he visto a los rescatados

Y los que estaban en los vientres de las mujeres de Hiroshima.

He visto la paciencia, la inocencia, la dulzura aparente de los supervivientes

Que la imaginación, habitualmente tan fecunda

Ante ellos, se cierra.

Escucha

Lo sé, lo sé todo

Hi-ro-shi-ma: No, no sabes nada

Nevers: Las mujeres corren riesgo de tener hijos mal formados. Pero continúa

Los hombres corren riesgo de ser estériles. Pero continúa

La lluvia da miedo, lluvia de cenizas sobre el pacífico

Las aguas del pacífico matan, han muerto pescadores del pacífico

La comida da miedo. Se tira la comida de una ciudad entera

Se entierra la comida en ciudades enteras

La furia de una ciudad entera, la furia de ciudades enteras

¿Contra quién la furia de ciudades enteras?

La furia de ciudades enteras contra la desigualdad. Impuesta por unos pueblos contra otros pueblos. Contra la desigualdad impuesta por algunas razas contra otras razas. Contra la desigualdad impuesta por algunas clases, contra otras clases.

Escúchame.

Como tú, conozco el olvido

Hi-ro-shi-ma: No, tú no conoces el olvido

Nevers: Como tú estoy dotada de memoria, conozco el olvido

Hi-ro-shi-ma: No, no estás dotada de memoria

Nevers: Como tú yo también he intentado luchar con todas mis fuerzas contra el olvido

Como tú, he olvidado.

Como tú, he deseado tener una memoria inconsolable

Una memoria de sombras y piedras

He luchado por mi cuenta

Con todas mis fuerzas

Contra el horror de ya no entender la necesidad de acordarme

Como tú, he olvidado

¿Porqué negar la necesidad evidente de la memoria?

Escúchame

Todavía se

Volveré a empezar

Doscientos mil muertos

Ochenta mil heridos en 9 segundos, son cifras oficiales

Volveré a empezar

Habrá diez mil grados sobre la tierra

Diez mil soles, dirán.

El asfalto arderá, un profundo desorden reinará

Una ciudad entonces será destruida y se convertirá en cenizas

Vegetaciones nuevas surgen de la arena

Cuatro estudiantes esperan juntos una muerte

Fraternal y legendaria

Los cuatro brazos del estuario en delta del río Ota

Se vacían y se llenan a la hora habitual

De agua fresca y abundantes peces grises o azules

Según la hora y las estaciones

La gente ya no mira por las orillas fangosas la lenta subida de la marea

De los siete brazos del estuario en delta del río Ota

Me encuentro contigo, me acuerdo de ti ¿quién eres?

Me matas, me das placer ¿cómo saber que esta ciudad estaba hecha para el amor?

¿Cómo saber que tu cuerpo estaba hecho para mí?

Me gustas, que acontecimiento, me gustas

Que lentitud, de repente

Que dulzura

No puedes saber

Me matas, me das placer

Me matas, me das placer

Tengo tiempo, te lo ruego, devórame

¿Porqué no tú, en esta ciudad, en esta noche?

Tan parecida a las demás, como para confundirla…

Hi-ro-shi-ma: Habla, sigue hablando

Dentro de unos años cuando te haya olvidado

Y que otras historias como esta

Que por la fuerza de la costumbre todavía ocurran

Me acordaré de ti, como del olvido del amor en sí.

Pensaré en esta historia como en el horror del olvido

Yo lo sé

Nevers: Aléjate

Hi-ro-shi-ma: Todavía no es el día

Nevers: No, es probable que nos muramos sin habernos vuelto a ver

Hiroshima: Es probable Oui, salvo quizá un día  la guerra…

Nevers: Oui,  la guerra…

(extracto)

…

LAS MANOS NEGATIVAS

Marguerite Duras

Ante el océano

bajo el acantilado

sobre la pared de granito

esas manos

abiertas

Azules

Y negras

Del azul del agua

Del negro de la noche

El hombre entró solo en la gruta

frente al océano

Todas las manos tienen el mismo tamaño

estaba solo

El hombre solo en la gruta miró

en el ruido

en el ruido del mar

la inmensidad de las cosas

Y gritó

A ti que tienes nombre, a ti que has sido dotada de una identidad

te amo

Esas manos

del azul del agua

del negro del cielo

Planas

Posadas descuartizadas sobre el granito gris

Para que alguien las vea

Yo soy el que llama

Yo soy quien llamaba, quien gritaba hacía treinta

mil años

Te amo

Grito que quiero amarte, te amo

Amaré a quien quiera que oiga mis gritos

Sobre la tierra vacía quedarán estas manos sobre la pared de

granito frente al rugido del océano

Insostenible

Ya nadie oirá

Ni verá

Treinta mil años

Esas manos, negras

La refracción de la luz sobre el mar hace temblar

la pared de la piedra

Soy alguien, soy el que llamaba, el que

gritaba en esta luz blanca

El deseo

la palabra aún no ha sido inventada

Miró la inmensidad de las cosas en el fragor

de las olas, la inmensidad de su fuerza

después gritó

bajo sus pies los bosques de Europa,

sin fin

Se yergue en el centro de la piedra

de los pasillos

de los caminos de piedra

de todas partes

A ti que tienes nombre, a ti que has sido dotada de una identidad

te amo con un amor indefinido

Había que descender del acantilado

vencer el miedo

El viento sopla desde el continente, empuja

al océano

Las olas luchan contra el viento

Avanzan

ralentizadas por su fuerza

y llegan con paciencia

a la pared

Todo se rompe

Te amo más que tú a mí

Amaría a quienquiera que me oyese gritar que

te amo

Treinta mil años

Llamo

Llamo a quien me responda

Quiero amarte, te amo

Desde hace treinta mil años grito frente al mar al

Espectro blanco

Soy el que grita que te ama, a ti

…

Fragmento

Marguerite Duras

…[ ] Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos.

La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total lucidez.

Si se supiera algo de lo que se va a escribir antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena.

Algunos escritores están asustados. Tienen miedo de escribir. Lo que ha ocurrido en mi caso, quizás haya sido que nunca he tenido miedo de ese miedo.

La duda, la duda es escribir.

Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido.

Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos, sin poso alguno, sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda la vida, el lugar común de todo pensamiento.

La soledad siempre está acompañada de la locura. Lo sé. La locura no se ve. A veces sólo se la presiente.

Viviendo así como le digo, en esa soledad, a la larga hay peligros a los que uno se expone. Es inevitable. En cuanto el ser humano está solo cae en la sinrazón. Lo creo. Creo que la persona entregada a si misma está ya atacada por la locura porque en el brote del deliro personal nada la detiene.

El suicidio está en la soledad de un escritor. Uno está solo incluso en su propia soledad. Siempre inconcebible. Siempre peligrosa. Sí, un precio que hay que pagar por haber osado salir y gritar.

En una casa, se está tan solo que a veces se está perdido.

La soledad, la soledad también significa: o la muerte o el libro.

Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una soledad casi total y descubrir que sólo la escritura te salvará.

Aunque sea inútil, creo que, con todo, es necesario llorar. Porque la desesperación es tangible. El recuerdo de la desesperación permanece. A veces mata.

No llorar nunca es no vivir.

Dejamos de conocer a la gente que conocemos y creemos haber esperado a quienes no conocemos.

No creo a la gente que dice: ‘He roto mi manuscrito, lo he tirado’. No lo creo. O bien lo que estaba escrito no existía para los demás, o no era un libro. Y uno siempre sabe lo que no es un libro.”  …[ ]

http://muzderauli.wordpress.com/

Fando y Lis

by muzderauli

El no-amor, oculto tras los pliegues de la apariencia, la hipocresía y la simulación

…

Dirección: Alejandro Jodorowsky

Guión: Fernando Arrabal

…

Acto I

El árbol se refujio en la hoja

Niño: Juguemos!

Padre: Bueno, yo soy un pianista.

Niño: Si tú eres un gran pianista y te corto un brazo qué haces

Padre: Me dedico a pintar

Niño: Y si eres un gran pintor y te corto el otro brazo qué haces

Padre: Me dedico a bailar

Niño: Y si eres un gran bailarín y te corto las piernas qué haces

Padre: Me dedico a cantar

Niño: Y si eres un gran cantante y te corto la garganta qué haces

Padre: … M… como estoy muerto pido que con mi piel se fabrique un hermozo tambor

Niño: Y si quemo el tambor qué haces

Padre: Me convierto en una nube que tome todas las formas

Niño: Y si la nube se disuelve qué haces

Padre: Me convierto en lluvia y hago que nazcan todas las hiervas

Niño: … M… ganaste! – me sentiré muy solo el día que no estes.

Padre: Si algún día te sientes solo busca la maravillosa ciudad de Tar. Si sabes buscarla, la encontrarás. Y cuando llegues a Tar la gente te traerá vino y soda. Y podrás jugar con una caja de música que tiene manivela. Ayudarás en la vendimia, y recogerás el escorpión que se esconde bajo la piedra blanca. Conocerás la eternidad y verás el pájaro que cada cien años bebe una gota de agua del océano. Cuando llegues a Tar, comprenderás la vida. Y serás gato y fénix y cisne y elefante y niño y anciano y estarás sólo y acompañado y amarás y serás amado y estarás aquí y allá y poseerás el sello de los sellos. Y a medida que caigas hacia el porvenir, sentirás que el éxtasis te posee, para ya no dejarte más.

(extracto)

…

Movimiento Pánico

by Web

Colectivo formado por Fernando Arrabal, el director de teatro chileno Alejandro Jodorowski y el pintor y actor francés Roland Topor , París, 1962.

Las primeras experiencias pre-pánicas parten de la dirección de Teatro de Vanguardia por Jodorowsky en Ciudad de México en torno a 1958/1959, así como de las obras del primer teatro de Arrabal, cuya cronológía el catedrático Torres Monreal establece entre 1953 y 1961.

Arrabal y Topor se conocen en París en 1960 y ese mismo año Jodorowsky llama a Arrabal a París (el chileno había dirigido obras del español en el país azteca) y viaja para conocerlo. Los tres artistas comienzan a frecuentar a André Breton en el café La Promenade de Venus, juntándose con los últimos miembros del surrealismo. Pero este movimiento ya estaba en decadencia y las divergencias generacionales eran palpables por lo que tras un año y medio o dos años de reuniones abandonan a Breton y montan las primeras reuniones pánicas por su cuenta, en el Café de la Paix, de París.

El nombre se inspira en el del dios Pan, el cual se manifiesta a través de tres elementos básicos: terror, humor y simultaneidad. Jodorowsky declara que el calificativo Pánico se le ocurrió a él (veáse el documental Arrabal, cineasta pánico) ya que creía que el movimiento debía tener un nombre propio, pues más que un epígono post-surrealista, se trataba de una especie de neo-Dadá.

«Entonces queríamos reírnos de la filosofía francesa, tan seria, aunque ahora, tal como está el mundo, deberíamos reírnos de la filosofía mundial, que no ha servido de nada», sostiene el propio Jodorowsky.

Equivalente a pluralidad-ubicuidad, el Movimiento Pánico es una intensa búsqueda por trascender la sociedad aristotélica y dejar un legado que impulse a la humanidad a una nueva perspectiva.

«El pánico es la crítica de la razón pura, es la pandilla sin leyes y sin mando, es la explosión de ‘pan’ (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento… loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la ’seriedad’, es el canto a la falta de ambigüedad… Es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar), es el principio de indeterminación con la memoria de por medio… Y todo lo contrario», explica Fernando Arrabal, Premio Nacional de Teatro 2001.

En 1963, Arrabal dio una conferencia en Australia donde mostró las claves del Movimiento Pánico, definiéndolo como «una manera de expresión donde preside la confusión, el humor y el terror». Es un manifiesto muy parecido al del Surrealismo.

El Movimiento Pánico es una expresión artística que pretende anunciar la locura como supervivencia ante una sociedad en crisis de valores (la sociedad posmoderna). Sus autores sugieren un universo barroco, ostentoso, de un mundo delirante; una mezcla de contrarios: de amor y odio, tragedia y comedia, mal gusto y refinamiento estético, el sacrilegio y lo sagrado, lo individual y lo colectivo; el ritual ceremonial: en actos trascendentales de la vida; la visión onírica, y a veces cruel y satírica de la vida, la sinrazón del mundo; la repetición de las cosas, a veces se concibe el tiempo de manera circular.

El grupo hizo performances teatrales caóticos y surrealistas diseñadas para ser impactantes y encauzar las fuerzas destructivas hacia la paz y la belleza.

La coda del teatro pánico de Alejandro Jodorowsky se cierra por ahora con Ópera Pánica, la obra que concibió en familia alentado por sus hijos y que estrenó en Italia en 1993.

«Mis hijos Brontis, Cristóbal y Adán son todos actores, de modo que montamos una pieza escrita hace años: Ópera Pánica. La llevamos a Italia donde causó furor, la gente ríe del comienzo al final. El éxito se debe a la calidad de la obra, de la actuación y porque somos una familia. Una familia actuando unida pocas veces se ha visto en la vida», en palabras del autor.

Alejandro Jodorowsky disolvió el Movimiento Pánico en 1973, año en que estrenó su película La montaña sagrada en Estados UnidosLe panique, que aglutinaba diversos textos, de 1963 a 1973, de Jodorowsky, Arrabal, Topor y otros autores más jóvenes que se incorporaron después, además de un prólogo de Lis con el seudónimo de Dominique Sevrain y textos de autores clásicos como Baltasar Gracián o E.M. Cioran. mientras Arrabal y su esposa Luce Moreau, apodada Lis , publicaban en París el libro

El libro se publica primero en traducción italiana I Panici, Catania, Pellicanolibri, en 1972, y luego en francés en diciembre de 1973, erigiéndose como el manifiesto o compendio del movimiento Pánico. Quizá esta tentación del matrimonio Arrabal de institucionalizar o academizar el movimiento fue lo que motivó a Jodorowsky a disolverlo, además de que por aquel entonces no vivía en París, sino en Estados Unidos, más preocupado del mundo del cine y de sus experiencias contraculturales, hippies y del desarrollo de la conciencia.

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El pánico arrabaliano

by Orange

Tras un primer teatro cercano a la poética absurda (a la poética, y no al componente ideológico de las piezas de Beckett e Ionesco) -con el que cosechó grandes éxitos- Fernando Arrabal se embarca en la aventura de la creación pánica, tomando de ella aquellos elementos que le eran válidos para plantear sobre las tablas sus principales preocupaciones. De ahí que para entender el pánico arrabaliano tengamos que partir de su componente psicodramático, que toma forma en la exposición del conflicto yo/superyo “El psicodrama deja paso al psicosociodrama. El venero profundo del pánico empieza a agostarse en el momento de mayor dominio de su retórica”. Al tratar este asunto se ha discutido mucho sobre el peso del biografismo en la obra de Fernando Arrabal; no cabe duda de que ese peso existe, si bien no debemos caer en la tentación de considerar las piezas dramáticas arrabalianas como una mera transcripción de la memoria. Hay de por medio una reelaboración de esta memoria, en la que el azar juega un papel primordial; además, no podemos dejar a un lado la creación de todo un universo ficcional articulado a través de un orden dramático.

La mayoría de las obras pánicas de Arrabal muestran  un protagonista masculino que habita un espacio cerrado; aquí surge la figura materna como elemento opresor, ya sea explícitamente (es decir, con la presencia física de la madre) v.gr. El gran ceremonial, ya sea implícitamente v.gr. El arquitecto y el emperador de Asiria. La madre es la personificación del superyo, y su principal tarea es proteger al yo de los peligros del mundo exterior. Este control materno -ya de por sí opresivo- se radicalizará cuando el personaje se encuentre con el otro, normalmente un personaje femenino; entre el yo y la mujer comenzará una relación caracterizada por el binomio erotismo/sadismo. Si para el yo esta relación supone una posible vía de libertad, para la figura materna es una notoria amenaza al “statu quo”.

Otro personaje que, si bien no suele aparecer físicamente en las obras de Arrabal, juega un papel fundamental en las tramas: nos referimos a la figura del padre, silenciada por la madre y reclamada de continuo por el yo.

Por medio de esta trabazón argumental, tan propia (pero no única) del pánico arrabaliano, se pueden entender mejor el resto de las características de esta etapa creativa del autor melillense:

• Origen y concepción libres de censuras.
• Predominio de las fijaciones y de las imágenes oníricas.
• Acentuación de los comportamientos sádicos.
• Base sagrada.
• Tendencia a la forma ceremonial y al teatro total.

La finalidad del pánico arrabaliano parece dirigirse a la obtención de la catarsis. Ahora bien, no una catarsis en el sentido tradicional del término -purificar las pasiones por medio del temor y la compasión-; la catarsis pánica lo que pretende es acabar con el carácter negativo del que están cargadas las pasiones, para así poder librarse del complejo de culpa tan característico del yo en el teatro arrabaliano.

Por último, no podemos dejar de hablar de la ceremonia pánica. Torres Monreal define la ceremonia “como la secuencia, o serie de secuencias, cuyos componentes se ordenan según un ritual previo, codificado, estableciendo un modo de comunicación en el que las significaciones primarias se ven espontáneamente transcendidas en un plano simbólico”. En este sentido, Arrabal hace de la ceremonia la expresión formal del pánico, con lo que logra que la acción se convierta en ritual, y los personajes en oficiantes. El pánico se sustenta así sobre una base sagrada, idea que cobra aún más fuerza al comprobar que el tipo de ceremonia que con más frecuencia imita Arrabal es el de la Iglesia católica. Además, como en toda ceremonia, los elementos presentes en la escena adquieren un valor simbólico; por lo tanto, no es exagerado afirmar que el lenguaje escénico arrabaliano se equipara de esta forma a la liturgia religiosa.

Finalmente, podemos concluir que la intención última de la ceremonia pánica sería “mover al público, no a pensar como intenta Brecht, sino a entrar en contacto con la realidad primordial de su propia psique, a través de una depuración del lenguaje escénico que busca un terreno común entre el espectador y la escena .

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Entrevista a Fernando Arrabal

by Javier Esteban

P: ¿Es Dios un ludópata?

R: Se es ateo ¡por sorteo! Como me ha tocado vivir aquí y ahora observo que, hoy, para mi gremio, Dios existe aún menos que Pinocho. Los más juiciosos bromean y argumentan que el Supremo Hacedor creó al hombre entre dos partidas de ajedrez. Con una jaqueca tremenda. En cuanto a la vida… suponen que la ha programado un delfín en su ordenador cubierto de ceniza.

Personalmente rezo todas las mañanas. Borges en Tokyo me confesó que él (tan agnóstico como yo, ¡pobre de mí!) también lo hacía porque… “se lo prometí a mi madre”. Rezo con la esperanza de recuperar la fe que tuve a los diez y ocho años cuando, a punto de entrar en la Compañía de Jesús, una mañana se me apareció (o creí que se me apareció) la Virgen.

(Y mientras tanto, y a lo suyo, el creyente astigmático sodomiza en Ibiza a la miope atea para intercambiar puntos de vista, a lo bestia.)

P: ¿Cuál sería su definición de inmortalidad?

R: Futuro en busca de porvenir.

P: ¿Daría Ud. permiso para ser clonado en vida?

R: Antes del parto, después del parto, vivo o muerto, feto o cadáver se hace se hará o se hizo de mi cuerpo lo que está mandado que se haga: me vacuno cuando me lo exigen, lleno declaraciones cuando me lo piden y solicito documentos cuando me lo ordenan. No atravieso frontera alguna, ni llamo por teléfono una sola vez, ni compro un chupete, sin que quede en registros oficiales, segundo por segundo.

P: Esgrima por cortesía un argumento no teológico ni humanista contra la clonación

R: El físico termodinámico hostil a la investigación de hoy diría: “Es el resultado de una ciencia, como la mecánica cuántica, que viola la lógica”.

P: ¿Qué obra nos recomienda para conocer el origen del Universo?

R: Si el orgasmo se asemejara a la descripción que de él se da en ciertas novelas y ensayos de hoy, creo que recordaría al big-bang original.

P: ¿Cree Ud. que la inteligencia artificial podría desarrollar la conciencia y la voluntad de poder?

R: ¡Ojalá! Que los sometidos se rebelen al fin.

P: ¿Cree Ud. que la inteligencia artificial podría desarrollar la fe, la esperanza y la caridad?

R: “La fuerza bruta de la memoria” vence sistemáticamente a la “inteligencia artificial”… porque el ordenador no cree ni en Jehova ni en Cristo ni en Mahoma. Pero en presencia de tanta miseria espiritual las tres virtudes teologales ¿se nutren de fervor incluso en la pantalla?

P: La Utopía ¿está superada definitivamente?

R: Es uno de los monstruos más repugnantes y sanguinarios de siempre. Los griegos la llamaron “quimera”: era un pajarraco de mal agüero con pico de harpía y cola de víbora. Tras el paso (hoy como ayer) de este bicharraco solo queda miseria y campos de concentración.

(Para vivir a costa de los demás un simpático demagogo ha inventado una fabulosa utopía destinada a liberar a pobres probos y a parados pelados. Para poder verlos desde su lujosa mansión (donde vive rodeado de secretarias desnudas) sus ayos y lacayos le han confeccionado un teleobjetivo de larguísima distancia).

P: ¿Preferiría Ud. jugar su última partida de ajedrez con el artefacto más desarrollado o con un semidios?

R: No me gusta quedarme a medias. Preferiría jugar con Dios ¡y ganarle! Para no llegar a este extremo irreverente Steinitz, campeón del mundo de 1886 a 1894, cuando jugaba contra El (en las aceras de Nueva York) le regalaba, por devoción, un caballo. Fischer, el campeón de hoy (desde el 1º de septiembre de 1972) reconoció que conseguiría hacer tablas con el Supremo Hacedor únicamente si tuviera la ventaja de jugar con blancas.

P: Qué opina de la pareja Picasso – Dalí

R: Picasso, con razón, es el patrón cultural de España, como un Santiago bis. En la batalla de Clavijo el apóstol mostró su eficacia, en el seno del ejército cristiano, como el pintor mostró su disciplina durante los años del estalinismo. Gracias a su estricta militancia (al totalitario partido que controlaba en ese momento el arte) protegió su portentosa obra artística.

Dalí, por el contrario, se negó a enrolarse en aquella máquina implacable. Por ello sus vetadores le han calumniado y negado. A Dalí le interesaron las hipótesis científicas audaces y las especulaciones filosóficas sorprendentes más que la protección de su obra artística.

(¿Por qué el servilismo voluntario suscita tal plaga de plagios?).

P: ¿con quién preferiría Ud. naufragar en una isla?

R: Con un ser de la inteligencia de la matemática Sophie Germain o de Sócrates, con la bondad de Buda o de Catalina de Siena y el encanto de Confucio o de la jovencísima Hildegard.

P: ¿Hay en estos momentos algún movimiento universal en las artes?

R: El de siempre: el que impone su orden conformista y diaboliza a rebeldes e insumisos.

(Me gustaría conocer la última previsión que escribirá el científico racional el día anterior al fin del mundo).

P: Háblenos del movimiento Pánico

R: En 1963 Jodorowsky, Topor y yo, tras tres años de asistencia casi diaria al grupo surrealista, creamos el “pánico”.

El “pánico” es la crítica de la razón pura, es la pan-dilla sin leyes y sin mando (cualquiera se puede decir miembro del grupo e incluso fundador de él), es la explosión de “pan” (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento… loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la “seriedad”, es el canto a la fatal ambigüedad, es la voluntad de aportar nociones que se creían despreciables al mundo de lo “grave” zapando al mismo tiempo los valores establecidos, es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar), es el principio de indeterminación con la memoria por medio…

… y todo lo contrario.

P: ¿Conoce Ud. el teatro alternativo actual en España?

Lo leo como la obra alterativa de mis alter ego. Es el teatro de los herederos de Cervantes y de Valle-Inclán. Estoy convencido de que, contrariamente a ellos, se representarán sus obras. Y que van a alterar el orden cultural (¡que tan bien saben alternar!).

P: ¿Cuándo estrena su próxima obra de teatro?

R: (Tras reir feliz, Arrabal responde) Como decíamos ayer… ¡inminentemente!

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Expresionismo Alemán

by Web

Alemania, año 1918, el final de la Primera Guerra Mundial se hace efectivo. Como consecuencia, el país germano se ve sumido en una profunda crisis económica y una nueva ola de gran pesimismo invadirá toda la nación.

Este ambiente de posguerra favorece la necesidad de encontrar nuevos caminos que permitan expresar la frustración que sentía el pueblo alemán. Al igual que en otras épocas, las diferentes formas de expresión artística se hacen eco de esta imperativa necesidad. El cine, como arte, se convierte en un reflejo de las inquietudes y miedos de una sociedad que vive bajo la influencia de la república de Weimar. Una nueva corriente artística irrumpe en el cine alemán con gran fuerza para satisfacer las necesidades de un pueblo sediento de consuelo: el Expresionismo.

Gracias a la aparición de la fotografía, la pintura se vio obligada a recorrer nuevos caminos, investigar nuevas formas de expresión. El Expresionismo nace con la necesidad de debilitar estéticamente alguna de esas nuevas corrientes, el Impresionismo y el Naturalismo, que nada tienen que ver con la pesimista situación que vivían los alemanes en ese momento. En 1910, el historiador de arte Wilhelm Worringer, en uno de sus artículos, decide poner el nombre de Expresionismo a ese nuevo arte interno y angustiado que había aparecido en Alemania. Sin embargo, antes de que este nuevo movimiento de Vanguardias se acercara al cine, se desarrolló plenamente a través de otras artes como la literatura, la arquitectura y la pintura. Artistas como Klee, Kandinsky o Munch, sentaron las bases de esta nueva corriente vanguardista. Sin embargo, hasta que el Expresionismo no desaparece del panorama pictórico, esta nueva corriente no aparece en el Séptimo Arte. De hecho, tal es la relevancia del Expresionismo que está considerado como el primer movimiento de vanguardia que utiliza el cine como medio de expresión.

Las diferentes fuentes de las que bebía el Expresionismo fueron la pintura, el teatro, pero sobre todo la filosofía y sus pensadores Eckhart, Kierkegaard y Nietzsche. De este último se tomó como referencia su idea de que el artista debe dominar el mundo exterior y de alguna forma lograr expresarlo a través del arte. Y eso es lo que pretendieron conseguir la mayoría de los artistas expresionistas. En cada una de las películas se podía observar el reflejo de una sociedad desgarrada y fatalista. Los personajes que se presentan en el cine se someten a una deformación en la que subyace una crítica y pesimismo propias de un periodo de entreguerras. La locura, la muerte y la desesperación se elogian. Los aspectos más depravados del ser humano, el sadismo, las perversiones sexuales, las mentes más aberrantes tienen cabida en este nuevo movimiento, que en cierto modo, se mantiene ligado a otras épocas artísticas y relevantes de la historia como el Gótico y el Barroco. Es un cine que recurre a mundos oníricos y terroríficos que permiten al espectador huir de su propia realidad, una realidad posbélica.

En 1917 se pone en marcha la productora alemana UFA, fundada para competir con la producción norteamericana, y gracias a la cual se realizaron las películas que marcarían la historia del cine alemán. Si buscamos el máximo exponente de este movimiento nombraremos sin duda la obra que, en el año 1919, marcó el inicio del Expresionismo cinematográfico, “El gabinete del Dr. Caligari” del director Robert Wiene. Con esta película se sentaron las bases de lo que sería la estética de este nuevo movimiento, y serviría de modelo para las próximas obras. Su relevancia fue tal, que en muchas ocasiones no se habla de Expresionismo sino de Caligarismo. En ella podemos encontrar escenarios siniestros y decorados que ayudan a identificar el estado de ánimo del personaje a través de sus diferentes formas. La influencia de sus decoradores Reinman, Röhrig, Hermann y Warm, fue de tal magnitud que influyó a obras francesas y norteamericanas. Las sombras forman parte de una iluminación fantasmagórica, llena de claroscuros, que en ciertas ocasiones exigía que los personajes fueran maquillados de forma exagerada. En este film apareció el primer zombi de la historia. En cuanto al argumento, se ha llegado a comentar que es una premonición del futuro Hitleriano que le aguardaba a Alemania. Esta crítica al papel de Alemania en la Primera Guerra Mundial se basaba en la historia de un doctor hipnotizador que utilizaba a uno de sus pacientes para cometer todo tipo de crímenes.

En 1922 aparecería la película que crearía el género terrorífico. Nos referimos a la obra de Friedrich W. Murnau, “Nosferatu”, el vampiro, basada en la obra de “Drácula”. Cuatro años más tarde, en 1926, el mismo director realizaría la obra romántica “Fausto”, considerada como una alucinación de horror y destrucción. Fritz Lang fue otro director relevante de este periodo cinematográfico con sus obras “La muerte cansada” (1921), “Doctor Mabuse” (1922) y “Metrópolis” (1927). Con esta última, Lang ofreció una visión futurista y mostró una sociedad dominada por las máquinas. No obstante, recordemos que era una época de pleno desarrollo industrial, con lo que este director no quiso más que reflejar la angustia y la inestabilidad del pueblo alemán ante una situación asfixiante.

Pero durante esta época, el Expresionismo convivirá con diferentes tendencias: el cine literario inspirado en el Film d’Art francés, el cine de aventuras alemán con R. May, el cine psicológico basado en la obra de Bertolt Brecht y el cine de gran espectáculo con influencia de Grosspiel Theater. Sin embargo, ninguna logrará alcanzar la relevancia del Expresionismo en el cine. No obstante, este nuevo movimiento intelectual enseguida seguiría dos caminos. Por un lado el conocido Kammerspiel o film de cámara, inspirada en Reinhardt y su teatro de cámara. Y por otro, el de un nuevo cine realista de la mano de “Variete” (1925) de E. A. Dupont y “Bajo la máscara del placer” (1925) G. W. Pabst.

Así y todo, la estética expresionista se impondría posteriormente en toda la producción alemana, y llegaría a influenciar a directores de la talla de Eisenstein, Orson Welles o John Ford, como en su película “Hombres intrépidos”.

Movimiento Kammerspiel

El Kammerspiel o Kammerspielfilm fue un movimiento cinematográfico contemporáneo a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max Reinhardt y su representación de cámara.

Reindhardt revolucionó el teatro buscando una proximidad mayor con el público, mayor intimidad, y una representación contraria a la naturalidad de la que tanto huía el expresionismo. Estas representaciones teatrales en originales decorados intimistas intentaban captar hasta los gestos más sutiles de los actores. Esto era algo realmente innovador que exigía una gran preparación. Murnau, que fue alumno de Reindhardt, quedó fuertemente influido al igual que otros realizadores alemanes.

Max Reinhardt

(nacido Maximilian Goldman, Baden, Austria, 9 de septiembre de 1873 – Nueva York, 31 de octubre de 1943) fue un productor cinematográfico y director de teatro y cine que tuvo una importancia vital en la renovación del teatro moderno. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras teatrales y películas con decorados espectaculares, escenas de masas y música. Impulsó el expresionismo tanto en el cine como el teatro germanos. Miembro fundador, junto con Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal del Festival de Salzburgo en 1920.

Hijo de un comerciante judío, estudió Economía en Salzburgo y Arte Dramático en Viena.

Adquirió y reconstituyó la compañía teatral “Deutches Theater”, dirigiéndola en una primera etapa que abarca desde 1905 hasta 1919. Durante esa época, se formaron en su compañía actores y futuros directores de cine tan notables como F.W. Murnau, William Dieterle y Max Schreck. En este primer período puso en escena obras de autores, entre otros, Oskar Kokoschka, Henrik Ibsen, Shakespeare o Bertolt Brecht. Hay que destacar que el impulso de renovación de Reinhardt le llevó a confiar los bocetos de diseño de decorados al pintor noruego Edvard Munch. Munch diseñó, entre otros, los decorados de la obra “Los dobles” de Henrik Ibsen.

Asimismo, durante este primer período creó la “Kammerspiele” (representación de cámara): representaciones teatrales en originales decorados intimistas para un reducidísimo grupo de espectadores. El fin era que éstos pudieran captar hasta los gestos más sutiles de los actores. Esto era algo realmente innovador que exigía una gran preparación de los actores. Por ello, la compañía de Max Reinhardt era punto de referencia para la formación de actores. También en este primer período dirige sus primeras películas en las que expone sus ideas acerca de la representación artística. Sus filmes fueron innovadores en el uso de la música, de escenarios increíbles, gran cantidad de extras, primeros planos de los actores y una nueva forma de actuación que huía del naturalismo.

Tras esta primera época, pasó a dirigir el “Grosse Spielhaus”, entre 1920 y 1924. Aquí puso en escena obras de Bertolt Brecht tales como “Tambores de noche”. Durante esta época también impulsó notablemente el expresionismo alemán. Sus enseñazas y métodos influyeron en directores como por ejemplo Robert Wiene, cuya película, “El gabinete del doctor Caligari”, se considera uno de los primeros exponentes de ese nuevo movimiento artístico. Tras esta breve etapa en el Spielhaus, regresó a la “Deutsches Theater” que dirigió entre 1924 y 1932. Sus puestas en escena del teatro más vanguardista siguió influyendo enormemente en el cine y teatro alemanes.

En 1933 con la ascensión de Adolf Hitler al poder, Reinhardt por su origen judío y rechazo frontal al nazismo, tuvo que emigrar a Estados Unidos, donde fundó, además de una compañía de teatro, otra escuela teatral muy apreciada por los actores nortamericanos. También se unieron a su compañía numerosos actores germanos que emigraron a los Estados Unidos huyendo del nazismo. Allí dirigió la película “Sueño de una noche de verano” en 1935. Continuó trabajando en el teatro y en su escuela hasta su muerte en 1943.

Filmografía

* Sumurûn, 1910
* Das Mirakel, 1912
* Die Insel der Seligen, 1913
* Eine Venezianische Nacht, 1914
* A midsummer night´s dream, (Sueño de una noche de verano) 1935. Co-dirigida junto a William Dieterle

Carl Mayer

(Graz, 1894 – Londres, 1944) Guionista de cine alemán de origen austríaco. Desde muy pequeño se vio obligado a trabajar en todo tipo de oficios para poder sacar adelante a sus hermanos (el juego hizo que su padre se quitara la vida después de arruinar totalmente a su familia). Colaboró luego con diversas editoriales y trabajó en el Residenz Theater de Berlín, como ayudante de Eugen Roberts.

Su primer gran texto fue el guión de El gabinete del doctor Caligari, basado en una historia de Hans Janowitz. La película fue dirigida por Robert Wiene en 1919. La carrera de Mayer comenzaba con paso firme, pues su historia se convirtió rápidamente en uno de los pilares de la renovación del cine alemán, dado que esta película abre los nuevos itinerarios sobre los que se consolidará buena parte de la producción alemana de los años veinte, caminos que profundizan básicamente en el expresionismo y el kammerspiel. Carl continuó con estas corrientes que, de alguna manera, alcanzaron a la pantalla irradiando nuevas imágenes, renovadores conceptos espaciales y una inteligente atmósfera propiciada por el uso dramático de la luz. Sus guiones recogieron puntualmente estas indicaciones y los resultados fueron lo más interesante de la época.

Tras la película de Wiene, la actividad de Mayer no decae, y sus historia se envuelven de tratamientos más arriesgados, apostando por personajes inquietos y psicológicamente inestables, innovando en cada nuevo proyecto. En su carrera trabajó para Lupu-Pick, Karl Gerhardt, Paul Leni y Leopold Jessner, entre otros. No obstante, su trayectoria creativa se vio marcada, indiscutiblemente, por su colaboración con Friedrich W. Murnau, con quien trabajó en ocho películas.

De su estrecha relación salieron, entre otras, películas como La luz que mata (1920), sobre una historia nórdica, El último (1924), con uno de los grandes papeles de Emil Jannings, El hipócrita-Tartufo (1925) y la película estadounidense Amanecer (1927), que Carl escribió en Berlín, puesto que se negó desde un principio a viajar a Hollywood. La capacidad creativa de Mayer le permitió desarrollar la historia de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, uno de los más importantes documentos visuales de la historia del cine sobre un espacio urbano, y asesorar en sus últimos años a Paul Czinner y Paul Rotha.

Difícilmente se puede hablar del cine alemán de entreguerras sin mencionar los guiones escritos por Carl Mayer. Creó un universo de reflexión en torno a la condición humana desde todos los ámbitos de la vida. Muchos de sus textos no sólo son reflejo de las inquietudes culturales de la época que le tocó vivir sino que, además, le convirtieron en un auténtico director, pues precisó en sus guiones indicaciones creativas que debían ser tenidas en cuenta para la historia visual.

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F.W. Murnau, el poeta del silencio

by Raúl Ruiz

Friedrich Wilhelm Plumpe, más conocido como F. W. Murnau nació en 1888, hijo de comerciantes, estudió Filosofía, Historia del Arte, Literatura y Música, pero su gran pasión siempre fue el teatro. Fue durante una representación de teatro de estudiantes donde Max Reinhadt se fijó en él y le propuso entrar en su escuela de teatro. Murnau aceptó gustosamente, Reinhadt era el director de teatro más importante de principios de siglo en Alemania, y su influencia fue vital para la explosión creativa del cine expresionista. Murnau realizó numerosos papeles en la compañía teatral de Reinhadt, e incluso llegó a iniciarse en la dirección teatral. Hasta que estalló la primera guerra mundial y Murnau entró en el ejército, formando parte de la aviación. Fue preso tras pasar las líneas fronterizas con Suiza, y durante su cautiverio continuó sus actividades teatrales, recibiendo algunos premios. Fue entonces cuando inicia su andadura cinematográfica. El gobierno alemán le pide que dirija películas propagandísticas, a lo que él accede. En el ámbito histórico, es por aquel entonces cuando Griffith revoluciona/crea el lenguaje cinematográfico tal y como hoy lo entendemos, convirtiendo el cine definitivamente como un arte con todas la de la ley. No mucho más tarde en Alemania se estrenaría “El gabinete del Doctor Caligari” de R. Wiene, película fundacional del movimiento cinematográfico expresionista. Definitivamente el cine parece consolidarse como arte, con un fuerte tirón en Alemania, donde acucia una fuerte crisis económica. Murnau pronto se introducirá dentro de este movimiento consolidándose como cineasta. Es dentro del expresionismo donde se da su primer gran éxito (y posiblemente una de las pocas películas mudas conocidas por los espectadores) “Nosferatu”, film en el que revisiona el mito del conde Dracula, aunque no paga por los derechos de autor del libro y decide cambiar los nombres, así el conde Dracula pasa a ser el conde Orlock. Curiosamente, para ser una de las películas más conocidas del expresionismo, Murnau se saltó algunas de sus características principales, ya que Murnau se encontraba realmente más cercano al romanticismo que al expresionismo, lo que le lleva a rodar en exteriores naturales, dejando de lado los típicos decorados angulares del expresionismo y ambientando lo sobrenatural con efectos especiales y trucas, como acelerar la imagen o utilizar imágenes en negativo. Aquí vemos una de las principales características de Murnau, juega en todo momento con lo realista/naturalista y lo fantástico/sobrenatural. “Nosferatu” estuvo a punto de desaparecer porque la viuda de Bram Stroke demandó a la productora y ganó el juicio, la sentencia además de una elevada multa incluía la obligación de quemar todas las copias de la película, pero ya era demasiado tarde, habían copias por todo el mundo y hoy podemos disfrutar del film. “Nosferatu” es un film relativamente primitivo en comparación con las hazañas que estaban por venir, pero en él ya era patente el enorme talento de Murnau, su gran capacidad creativa, su obsesión por eliminar los limites establecidos y un lirismo en el encuadre y la iluminación fuera de lo común.
A partir de entonces Murnau empieza a destacar, junto a Fritz Lang, como el mejor director Alemán del momento, lo que le convertía en serio aspirante para ser el mejor director del mundo. Es entonces cuando Murnau rueda EL ULTIMO, una película tan revolucionaria como “Intolerancia” de Griffith o “El acorazado Potemkin” de Einsestein (posiblemente las tres películas más influyentes de la historia, almenos en lo que respecta a la creación del lenguaje cinematográfico). “El Ultimo” aunque suela considerarse en muchas antologías como una película expresionista, en realidad forma parte del movimiento “Kammerspiel”, centrado en un cine realista y social, dando gran importancia a la psicología de los personajes (sobretodo a sus problemas y sus frustraciones). La trama es bien sencilla, el portero de un lujoso edificio esta muy orgulloso con su uniforme, debido a su edad lo degradan colocándolo como “chico de los lavabos”, quitándole el uniforme. Avergonzado robará el uniforme para seguir aparentando frente a sus vecinos. El guión era de Carl Mayer, guionista habitual de Murnau y el principal ideólogo tanto del expresionismo como del Kammerspiel, él y Murnau idearon un largometraje en el que no hubieran intertitulos y que permitiera al espectador sentir el miedo y el sufrimiento del protagonista de forma directa y visual, para lograrlo Murnau ideó junto a Karl Freud, cámara y director de fotografía fundamental en la historia del cine, lo que llamarían “la cámara desencadenada”, con Murnau la cámara deja de ser un elemento inactivo que se limita a reproducir lo que ocurre frente a ella, a partir de entonces la cámara es un elemento independiente, tiene movilidad y capacidad para situarse en los lugares más inesperados. Aparte de la cámara desencadenada, Freud utiliza magistralmente las luces y las sombras, así como las transparencias y los efectos, haciendo uso, una vez más, de efectos especiales en una historia realista. Los productores, quizás asustados por todas las novedades que aportaba este film, obligaron a Murnau a incluir intertitulos, bastante innecesarios, y un epilogo feliz, que aparte de innecesario era un tanto absurdo, aún así no consiguieron estropear una obra que aún hoy puede sorprender al espectador actual (como cuando la cámara se convierte en sonido y va desde la boca de una vecina a la oreja de otra que se encuentra en el piso de enfrente cuando la esta llamando a gritos). La película sorprendió a todo el mundo, los americanos, incapaces de comprender cómo ese alemán era capaz de mover la cámara de esa manera (cuando ellos apenas la movían un poquito) decidieron hacer lo que mejor saben hacer: lo compraron. Pero se tuvieron que esperar, Murnau tenía contratado dos largometrajes más en Alemania. El primero fue TARTUFO, basado en una obra de Moliere, como aún no la he visto me limitaré a explicar que parece ser que fue un éxito y que confirmó el talento de Murnau, aún sin llegar al nivel de “El Último”.
Su último film en Alemania fue FAUSTO, utilizó a su antojo las distintas versiones que existen de la obra/leyenda y creó la que es, junto a “Metropolis” de Fritz Lang, la mayor superproducción de la cinematografía Alemana clásica. Murnau en “Fausto” se dio un festín de efectos especiales y trucas, creando un gran numero de maquetas, muñecos y numerosos efectos con transparencias, aparte de un elaborado y complejo trabajo con el maquillaje y, una vez más, con la luz. En esta película Murnau dejó a la cámara mucho más inmóvil que en sus anteriores largometrajes y utilizó un importante numero de intertitulos, esta vez de forma totalmente voluntaria. El resultado es una película grandilocuente y, ahí esta lo poco frecuente en este tipo de superproducciones, imaginativa. Una película que a nivel narrativo ha envejecido mucho mejor que la espectacular (y poco más) “Metropolis”. Los actores vuelven a realizar un recital interpretativo y la película tiene una extraña mezcla de fuerza/potencia visual y poesía que facilita que aún hoy mantenga su energía turbadora. Aunque como suele ser frecuente con Murnau, es más interesante el cómo que lo que cuenta en sí, la forma esta muy por encima del contenido, pero en este caso la historia es suficientemente compleja como para gustar a aquellos que critiquen el esteticismo de Murnau.
Después del enorme éxito de “Fausto”, comercial y artístico, Murnau viaja a Hollywood, lo hace con un contrato con la Fox. William Fox, en plena expansión de sus estudios, que estaban creciendo espectacularmente, deseaba revestir su cine con empaque y consideración artística superior, para ello contrató a Murnau, el director de cine con más talento y mayor capacidad artistico-creativa, que había asombrado a todo Hollywood con “El Último”. Para traerlo le ofreció unas condiciones solo comparables a las que tuvo Orson Welles cuando realizó su contrato con la RKO. Un sueldo mucho más alto que el de cualquier otro director, total libertad creativa y tener a su disposición los mayores medios técnicos y económicos que pudiera soñar un cineasta en aquella época. A diferencia de Welles, Murnau era un cineasta consagrado cuya genialidad nadie en Hollywood se atrevía en poner en duda. El “Ciudadano Kane” de Murnau se llamó AMANECER.
“Amanecer” fue el primer largometraje en que se utilizó el “Movietone”, un sistema de sonido revolucionario que destacaba sobre el que se conocía hasta entonces, el “Vitaphone” de la Warner, el “Movietone” fue el primer sistema de sonido que imprimía el sonido con la imagen en la misma “película”. “Amanecer” era muda, pero se creó una banda sonora con efectos de sonido especifica, que aún hoy se conserva. Aunque “Amanecer” tuvo un éxito de critica unánime y que muchos cineastas manifestaron su profunda admiración hacía lo que consideraban una obra de arte, el publico no respondió como se esperaba y apenas cubrió gastos. Esto y la política de la Fox a favor del cine sonoro cambiaron la situación de Murnau. Sus siguientes películas fueron alteradas, cortadas y mutiladas sin el consentimiento de Murnau. La primera fue “los cuatro diablos”, de la que hoy no se conservan copias, y que parece ser que fue “sonorizada y dialogada” durante un viaje de Murnau en Alemania por otro director destacadamente mediocre y servil con la productora. Su siguiente largometraje fue “City Girl”, en la que le censuraron hasta el titulo que quería Murnau “El pan nuestro de cada día”, a pesar de que la película mantiene el talento de Murnau, este volvió a renegar de ella.
Harto de las interferencias y manipulaciones coge el dinero ganado en Hollywood y se asocia con Robert Flaherty, creador del formato largometraje documental y director de obras del nivel artístico e importancia histórica de “Nanuk, el esquimal” o “Los hombres de Aran”. Viajan hasta los lejanos mares del sur, muy lejos de Hollywood, para realizar un documental en total independencia. Una vez comienza el rodaje empieza ha haber problemas entre los co-director, Flaherty, más cercano a la escuela naturalista y documentalista, quiere coger la realidad intentando alterarla lo mínimo posible. Murnau, un esteta del romanticismo, busca la máxima expresión de la belleza y considera que el realismo debe supeditarse a esa búsqueda de la belleza. Las numerosas manipulaciones de la realidad que práctica Murnau desespera a Flaherty, que se enfada y se desvincula del proyecto, lo que facilita que Murnau haga lo que desee sin pedir cuentas a nadie.
El resultado fue TABU, un pseudo-documental mudo decididamente romántico, donde se confronta lo salvaje con lo civilizado, lo mágico con lo racional y el amor con la tragedia. Un argumento que se desarrolla y avanza con ritmo perfecto, y la aplicación del lenguaje cinematográfico en toda su capacidad (movimientos de cámara, aplicación de las luces y las sombras a nivel dramático,… ) hacen comprender el enfado de Flaherty, ya que lo que vemos más que un documental es una película con actores no profesionales. Si bien no es la mejor película de Murnau, su poesía, su frescura y su gran calidad artística la sitúan muy por encima de la mayoría de películas estrenadas, por lo general considerada una de los mejores documentales de la historia y dotada de una extraña sensibilidad que aún hoy se hace notar.
Antes del estreno mundial de “Tabú” Murnau murió en un accidente de tráfico, la leyenda superaba la realidad, se cuenta que rodó en territorios tabúes y que fue maldecido por los brujos indígenas. Otras opiniones no fueron tan románticas, Murnau era un homosexual declarado que nunca hizo ningún esfuerzo por disimular, en aquella época la homosexualidad estaba penada con cárcel y salir del armario no estaba tan bien visto como hoy, eso le dio mala fama entre los más conservadores de Hollywood. Según cuentan volvió de “los lejanos mares del sur” con un joven amante indígena, aún menor de edad, parecer ser que estaba conduciendo el coche en el momento del accidente. Se llegó a especular de que se estuviera realizando una felación en aquel momento.
Lo único cierto es que nos dejó uno de los mejores cineastas de la historia, un hombre que trató al cine como un arte cuando no mucho antes solamente era un entretenimiento de barraca de feria, fue uno de los principales artífices de la madurez del lenguaje cinematográfico y tenía tanta imaginación y valentía que creó una gran cantidad de inventos para dotar al cine de medios antes no imaginados, pero antetodo fue un poeta de la imagen, capaz de llenar la pantalla de emoción y lirismo. Siempre nos quedará la duda de si se hubiera adaptado al cine sonoro, por su capacidad emprendedora e inventiva es de suponer que para dicha adaptación sólo le faltaba dejar de ver el sonido como una limitación de la expresividad visual, en el momento en que se hubiera preguntado que podría aportar el sonido al cine seguramente el cine sonoro hubiera madurado más velozmente, pero eso nunca lo sabremos. Pero nos queda su poesía silente.

http://muzderauli.wordpress.com/

Jean Michel Basquiat

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BASQUIAT

by Kolchas

Jean-Michel Basquiat nació en una familia Puertorican-haitiana en Brooklyn en 1960. Sus padres se divorciaron y por esta situación tuvo que cambiar muchas veces de escuela y pasar varios meses en Puerto Rico. Él estaba dotado en el idioma era bilingüe y un lector ávido. Basquiat dejó la escuela y su casa cuando él tenía diecisiete años. Durante dos años, él se mantuvo en las calles, en los edificios abandonados o con los amigos. Esta no era definitivamente la juventud ideal de un artista americano tradicional y Basquiat no era un artista americano tradiconal.

Basquiat era parte de la clase de sociedad que normalmente no hace “pertenecer” a la escena del arte. El no tenía educación y las únicas cosas que había hecho anteriormente en el arte (excepto las cosas de SAMO) eran tarjetas postales, camisetas y tiras cómicas. Sus asuntos favoritos en las tiras cómicas eran Hitchcock, Nixon, automóviles, guerras, el legendario Edgar Hoover (presidente del FBI).

La primera exhibición de Jean-Michel Basquiat fue en 1980. La exhibición se nombró la “Times Square Show”, la cual tuvo lugar en un almacén abandonado y mostró obras de arte hechas por artistas del punk y graffiti” la clase subterránea de Nueva York”. Basquiat mostró una pared y la pintó con brocha y spray. El mejor evento para Basquiat en su carrera fue en 1981, cuando exhibió para P.S.1 Show junto con otros artistas, como Keith Haring y Andy Warhol. En esta exhibición él conoció a Bruno Bischofberger y Annina Nosei, quienes después se hicieron sus distribuidore. Casi dos años después de la primera exhibición de Basquiat, él era uno de los mejores artistas. Aunque comenzaron a verse por las calles mensajes que anunciaban que “Samo estaba muerto”.

Se dice que la vida de Basquiat fue como una llama de fuego; subió al ayuno, era sumamente intenso y sólo duró un corto tiempo. Su viva era caótica y peligrosa. El confió en los efectos creativos de las drogas, así como en sus autore favoritos Jack Kerouac, William Burroughs. Se le encontró muerto junto a una significativa cantidad de dólares en el piso de su estudio. La mayoría de los trabajos de Basquiat están llenos con caracteres, fragmentos de texto, símbolos, elementos figurativos, jerga de New York, sátira, composiciones con mucho ritmo.

Basquiat plantea una crítica social propia del estilo callejero. Sigue un expresionismo abstracto; movimiento que nace en Estados Unidos hacia 1947, fecha en la que la mayor parte de los artistas más importantes de esta corriente se apartan del lenguaje figurativo y crean un nuevo estilo en donde se fusionan abstracción y surrealismo. De éste toman el automatismo, además de experimentar con nuevas técnicas practican un arte marcadamente individualizado en el que prima la expresión de la personalidad del artista. La época de mayor auge de este movimiento coincide cuando el arte americano logra alcanzar su propia identidad y desvincularse de la influencia del arte europeo.La presencia de importantes artistas de las vanguardias europeas en Nueva York tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y en especial la del grupo surrealista en pleno determina e influye de manera decisiva en el nacimiento de esta nueva corriente.

En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: la gestual o “pintura de acción” ( “action Painting”) y la “pintura de superficie -color” (“color field- Painting”). En la “pintura de acción” encontramos artistas como Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estos artistas conciben la creación pictórica como un verdadero ritual y utilizan la pintura para dar rienda suelta a sus estados de ánimo. La “pintura de superficie-color” centra su interés en las diferentes posibilidades de ciertas yuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en superficies generalmente de grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett Newmann aparecen vinculados a esta vía.

Basquiat, tiene una variedad de técnicas, temáticas, formatos, que justifican su arte. Todas experiencias que vivió principalmente de joven, en la calle.

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La Antena

La Antena
by muzderauli

Sapir ha omitido el color;  Ha dejado fuera la alegría cromática para forzar la expresividad de los encuadres  y la complejidad simbólica de su narrativa. Sapir nos habla con el gris de la ausencia. Ausencia de voz en un mundo dominado por el totalitarismo. Un dominio de las conciencias que sólo da espacio para fábulas sobre libertad, comunicación e injusticias  del statu-quo. Este contraste del claro-oscuro es la oscilación, el vaivén agresivo del medio, que expone a los hombres a perder lo que intentan o malograr lo que desean. El gris de Sapir es la ausencia. Ausencia que sufre un niño ciego que clama ¡mamá estás ahí! La hipnosis embriagante  del control mental, el peligro de lo ilusorio y el facismo queda sobre advertido. Pero quién desea ser advertido.  A nadie le podría preocupar el silencio  en la ciudad sin voz. El tiempo es una hipótesis, un segundero que cada vez que se mueve dice adiós, adiós, adiós… y nos plantea lo que no está.  Hay un niño que no puede ver, pero ¿Quién finalmente ha conseguido ojos para ver?, nuestro lenguaje es de no videntes. ¡Mamá estás ahí! Y mi amor cuida tu voz como si fuese un tesoro. Alguien repara la fotografía de un padre y su hijo, con cintas adhesivas efectúa la psicomagia y ahora a dormir. – ¿Mamá, la sorpresa son mis ojos? … silencio… las sorpresas no se cuentan. Ven que yo quiero explicarte más: el deseo fracasó al fin, utiliza esta llave y abre un tercer ojo, la voz. En el mundo del silencio, la voz es un secreto… silencio… ¡mamá estás ahí! Se inicia el viaje, el despojo de lo ilusorio. La imaginación salva a los hombres, nos han quitado la voz, pero aún tenemos las palabras, una de ellas se queda atrapada en el engranaje del imperialismo y dice dolor… ¡mamá estás ahí!, ¡mamá puedo ver!    … todo ha sido reparado.

 

Apocalípticas del sueño

Nocturno

Se desprende de lo que yace con la sangre

recorriendo carnes como tierras

lozanas que maduran, que se secan degradando

en letanías perceptibles del movimiento

lejos del diámetro de los ciclos

en su centro

La razón desconoce los anecdotarios del extravío

de la acción inexplicable

levitando a 25 metros detenido, observando

como el cuerpo se fragmenta en círculos azules eléctricos

hasta desintegrarse en el espontáneo

Luego

Amanece con fusiles apuntando

lo exhausto de hacer visible

el deseo ausente y el  derrame abundante

con equilibrios como silencios

anulando palabras

…Sólo anestésicos endulzantes atisbos de alegría verdadera

espinas en la garganta del hambre siempre hambriento

jamás saciado

que esperando

yace muerto

Allá lejos…

otra es la pomposidad

Orión pare espirales de  luz

con expansión de búsqueda  en órbita

atravesando elipses, directo al encuentro

de lo que crece bajo las interrogantes y lo ficticio

En la voz

no hay permanencias que expliquen cambios

La igualdad constitutiva de la muerte

remplaza perdidos con esmeraldas de lo humano

y sólo queda la audacia.

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Apocalípticas del sueño

Unica Zürn

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Unica Zürn

(Berlín, 6 de julio de 1916 – París, 1970)

Escritora y pintora alemana famosa por su poesía anagramática. Comenzó su carrera como guionista para la compañía cinematográfica alemana UFA. Tras la guerra, sobrevive vendiendo sus relatos y novelas por entregas a periódicos alemanes y suizos. Compañera desde 1953 del pintor y escultor Hans Bellmer, fascinado por el fetiche erótico, fue admirada por grandes artistas del surrealismo como Henri Michaux, André Breton, Man Ray, Hans Arp, Marcel Duchamp o Max Ernst. La fama de Unica se debe sobre todo a sus dos novelas póstumas “El hombre jazmín (Der Mann in Jasmin) y Primavera sombría (Dunkler Frühling)”, en las que relata sus frecuentes estancias en el hospital psiquiátrico. También escribió varios relatos breves, recopilados en “El trapecio del destino y otros cuentos”:

El encantamiento

La primera luz del amanecer entraba en el taller de sastrería por las ventanas sin cortinas. Los maniquíes parecían negros bultos sin forma.
La señorita Milli se sorprendió al encontrarse echada en el sofá sin el vestido. Al ir a extender la mano hacia la prenda, se asustó: no tenía brazos.
Cuando la señorita Milli se miró los hombros y vio luego las negras siluetas de los maniquíes, sintió un hondo desconsuelo: estaba como ellos.
Lentamente, a medida que crecía la luz, iban perfilándose las siluetas de los maniquíes. Pecho abombado, espalda erguida, caderas firmes y bien torneadas descansando sobre el pie.
-Ya se ha dado cuenta –susurró el maniquí más grande, al que se probaban los fracs y las americanas.
-Mira, está asustada –dijo otro.
-No te desesperes –la animó un tercero.
-No te aflijas. ¡Nosotros estamos contigo!
La señorita Milli escuchaba las voces tenues y amigas que sonaban en el taller y que salían de los maniquíes.
Tenía frío. Le temblaban los hombros. Se quedó echada en el sofá, muy quieta, mirándose.
-Lo sentimos mucho –dijo el maniquí más grande-. Menos mal que le ha dejado cabeza.
La señorita Milli callaba; todo le parecía borroso, confuso.
-Ahora que usted se parece a nosotros –empezó el maniquí grande, con voz aún más dulce y compasiva-, a pesar de que aún conserva la cabeza, ¿permite que le expliquemos lo ocurrido?
La voz esperaba.
Entonces, en el interior de un maniquí empezó a sonar el leve tarareo de una tierna alborada. El cantor se balanceaba suavemente, y la dulce y lenta melodía sonaba como un suspiro. ¿Así que todos aquellos maniquíes, inmóviles y oscuros, que la señorita Milli conocía desde hacía años, tenían vida? ¿Estaban vivos, y ella no lo había notado hasta ahora, cuando compartía su suerte? La señorita Milli se levantó, fue a la ventana y miró afuera. Sin volverse, preguntó:
-¿Ha sido el oficial?
-Ah, ya se acuerda –dijo el maniquí más grande-. Sí; ha sido él, el canalla más bestial que hemos visto en nuestra vida, ese gordo pelirrojo.
-¿Qué me ha hecho? –a la señorita Milli le temblaba un poco la voz.
-Ayer el maestro sastre le dijo que se quedara a trabajar hasta más tarde –le recordaron los maniquíes.
Ella asintió.
-Sí. Tenía que coser la cola del vestido azul de madame Soré.
-Ya se habían ido todos –prosiguió el maniquí más grande-. Usted estaba sola, cosiendo. Cantaba una canción para distraerse. Entonces el oficial volvió.
-Fue uno de los más viles atropellos que hemos presenciado –terció en la conversación otro maniquí-. Se le acercó por detrás, la agarró por los brazos, la lanzó en ese sofá y…
-¿Y…? –preguntó la señorita Milli.
-¡Usted se defendió! Lo arañó bien. Y me parece que hasta le mordió en una oreja. Usted peleó, señorita Milli, peleó como una heroína, pero…
-¿Pero? –jadeó la señorita Milli.
-Él es muy fuerte, ¿comprende?, no había esperanza, nosotros nos volvimos hacia la pared, temblando de vergüenza, por no poder hacer nada.
-Pero mis brazos… –sollozó la señorita Milli con súbita desesperación-. ¿Qué ha sido de mis brazos?
-Él no consiguió nada, señorita Milli –dijo el maniquí grande con suavidad-. Usted conservó la cabeza, él luchaba y al fin dijo…
-¿Qué dijo? ¿Qué dijo, por Dios?
-Dijo –prosiguió el maniquí con voz dolorida-, dijo: << ¡Pues serás como uno de éstos! >>. Y nos señalaba a nosotros. << ¡Sin brazos, sin piernas y sin… cara! >>
La señorita Milli se volvió lentamente.
-Sin… cara –susurró.
El maniquí grande, turbado, frotó el suelo con su pata de madera.
-Sí –murmuró-. Él…
-¿Qué? ¡Habla, por lo que más quieras!
Del cuerpo de los maniquíes salía un llanto suave que partía el corazón.
-Nos da usted mucha pena –decían entre suspiros.
-Le ha borrado la cara –murmuró el maniquí masculino-. Ya no tiene cara.
Lentamente, la señorita Milli se apartó de la ventana y fue hacia los maniquíes. La piel sonrosada de la mujer hacía un bello contraste con aquellos cuerpos negros. Al fin dijo:
-¿Entonces soy una de vosotros?
-Es un gran honor –dijo el maniquí masculino y, con movimientos rígidos, trató de hacer una reverencia.
-Siempre será la más hermosa. Aún tiene su pelo, su pelo suave de mujer. Y el contorno de su cara es bello y armonioso. Ah señorita Milli, es usted el maniquí más bonito que hemos visto en nuestra vida.
Las mejillas de la señorita Milli se ahuecaron en una sonrisa.
-Me quedaré entre vosotros.-¡Oh, qué alegría, señorita Milli! –exclamaron los maniquíes-. Haremos todo lo que podamos para que sea feliz. (1)

(1) “El encantamiento”, del libro “El trapecio del destino y otros cuentos”. Editorial Siruela.

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The Chimeras of Unica Zurn
by Valery Oisteanu

“Unica Zürn: Drawings from the 1960s,” Jan. 13-Apr. 16, 2005, at Ubu Gallery, 416 E. 59th Street, New York, N.Y. 10022

During the 1960s, when she was well into middle age, the German painter and writer Unica Zürn (1916-1970) made a series of psychologically intense line drawings that combine Surrealist automatism with the mania of Outsider Art and a certain residue of contemporary experiments in psychedelic drugs. Erotic and trancelike, the works depict fantastic chimeras, bizarre creatures with double faces that represent multiplications of herself, either repeated across the page or set in intricate dream landscapes of mystic animals and otherworldly plant forms.

Zürn’s life reads a bit like a Freudian case study. She grew up in a well-to-do family in Weimar Berlin, surrounded by exotic objects collected by her father, a cavalry officer stationed in Africa, who was also an avid traveler and a writer. Zürn was herself equipped with a vivid imagination and, inspired perhaps by Oedipal yearnings, developed a rich interior fantasy life that is evidenced in her later drawings.

As a young woman, Zürn found employment as an editor at the German national film company, and supposedly was oblivious to the horrors of Nazism until 1942, when by chance she heard an underground radio report about the concentration camps and their horrors — a revelation that unmoored her psychologically. She was married during the war, had a two children and then divorced, with her husband obtaining custody of their offspring. By 1949, Zürn was on her own, earning a marginal existence as a journalist.

Her life changed in 1953, when she met the Paris-based, German Surrealist artist Hans Bellmer. Their paths intersected at the opening of an exhibition of his work at the Maison de France on the Kufurstendamm in Berlin, and it was “mad love” from the start. Zürn immigrated to Paris to live with Bellmer, becoming his collaborator and muse. Bellmer discusses their unusual relationship in his revealing book Petit trait de l’inconscient physique ou anatomie de l’image, published in 1957.

In the late 50s Bellmer turned from using dolls as models to real women. The poet Nora Mitrani opened her legs for him while he obsessively photographed her genitals, and Zürn submitted her naked torso to a tight binding that transformed her body into a kind of “human-rolled-roast.” When a work from the latter series, a photograph of Zürn bound on a bed, appeared on the cover of Le Surrealisme, mme in 1958, the mock-cannibalistic caption advised, “Keep in a cool place.” The artist explained these sadomasochistic images as “altered landscapes of flesh.”

Zürn became a member of the Paris Surrealist circle, which included Breton, Man Ray and, most significantly, Henri Michaux. A poet and a painter, Michaux had been taking mescaline as part of his personal research into human consciousness. In 1957, Zürn’s participation in these experiments led to the first of what would become a series of mental crises, some of which she documented in her writings. By Zürn’s own account, her fateful encounter with Michaux triggered the beginning of the mental illness that plagued the last 13 years of her life.

She was diagnosed as a schizophrenic and underwent intermittent hospitalization in Berlin, Paris and La Rochelle. Many of the drawings on view at Ubu were made during these institutionalizations. Additionally, Bellmer may have been threatened by Zürn’s romantic feelings for Michaux, with his jealousy further aggravating her instability.

Despite these difficulties, Zürn continued to participate with the Paris Surrealists, exhibiting at the Galerie Le Soleil dans la Tte and taking part in the 1959 International Surrealist Exhibition devoted to “eros” at Gallery Daniel Cordier. But she was equally known for her writings, which include Hexentexte, a 1954 book of anagrams, and two powerful psychological narratives, Sombre Spring (1969) and Jasmine Man, which was published posthumously in 1971 with a frontispiece by Bellmer.

With lines as provocative as, “Who knows if tonight the skeleton will not climb along the ivy up to her window and crawl into her room?” Somber Spring is an autobiographical novel that “reads more like an exorcism than a memoir,” according to the cover notes. Chronicling a young woman’s simultaneous introduction to both sex and mental illness, the book touches on Zürn’s several obsessions: the idealized, exotic father; the contemptible, impure mother; and a troubled girl’s “masochistic fantasies and onanistic rituals.”

In the 1960s, Zürn experimented with the Surrealist “automatic” drawing technique and delved into the depths of hidden meanings that she found in cryptic anagrams and coincidental correspondences. Her increasingly frequent portrayal of aggressive creatures and uninhabitable places testifies to an ongoing mental illness, however, one that ultimately led to her suicide. In a letter in 1964 to Gaston Ferdiere — the French psychiatrist who was Antonin Artaud’s as well as Zürn’s doctor — Bellmer confesses the strange way in which the malaise of his companion was transferred to his own body and contributed to his addiction to alcohol.

All of her works on view at Ubu Gallery were made during this intensely productive period, marked by Zürn’s deteriorating mental health and the unraveling of her relationship with Bellmer. Her 1970 suicide (which in retrospect was foretold in Jasmine Man) occurred while she was on a five-day leave from a mental institution. Unwilling to deal with her deteriorating mental illness and despairing over her relationship with Bellmer, who was partially paralyzed and bed-ridden following a stroke, Zürn lept to her death from the window of Bellmer’s Paris apartment on Oct. 19, 1970 (see Sue Taylor’s biography, Hans Bellmer, The Anatomy of Anxiety, published by MIT Press in 2000).

After a long illness, Hans Bellmer died of bladder cancer on Feb. 24, 1975, and was buried next to Zürn in Père Lachaise Cemetery in Paris. Their common marble tomb is marked with a plaque inscribed with the words Bellmer wrote for Zürn’s funeral wreath, five years before: “My love will follow you into Eternity.”

VALERY OISTEANU is a New York artist and writer.

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Man Ray

Man Ray

(Filadelfia, Estados Unidos; 27 de agosto de 1890 – París; 18 de noviembre de 1976)

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Emmanuel Rudzitsky, fue un artista estadounidense impulsor de los movimientos dadaísta y surrealista en Estados Unidos. Empieza a cantar a la edad de cinco años y dos años después se traslada a Brooklyn con su familia, donde va a la escuela. Recibe una beca para estudiar Arquitectura y la rechaza al igual que la idea de una educación académica. En Nueva York trabaja como grabador y en una agencia de publicidad, a la vez que asiste a las clases nocturnas de la National Academy of Design. Sus primeros contactos con la vanguardia neoyorquina se producen en sus visitas a la galería de Alfred Stieglitz y en las tertulias de los Arensberg. En 1908 se casa con Adon Lacroix, una poeta belga. Su primera exposición individual tiene lugar en la Daniel Gallery de Nueva York en 1915. Funda, junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, el Dadá neoyorquino. En 1918 trabaja con aerógrafos sobre papel fotográfico y en 1920, con K. Dreier y M. Duchamp, funda la Société Anonyme, una compañía desde la cual gestionan todo tipo de actividades de vanguardia (exposiciones, publicaciones, instalaciones, películas, conferencias, etc.). Diez años después se instala en París hasta 1940, y allí centraliza el Dadá parisino. Ante la imposibilidad de vender su obra, Man Ray vuelve a la fotografía. Sus primeras obras experimentales son los Rayographs de 1921, imágenes fotográficas sacadas sin cámara (imágenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado). Hace también retratos, de hecho se convierte en fotógrafo retratista de personalidades de la cultura. Hacia finales de los años veinte comienza a realizar películas de vanguardia, como la Estrella de Mar (1927). Hace objetos dadaístas como Object to dead be Destroyed de 1923, un metrónomo con la fotografía de un ojo agarrada a la aguja. Cuando el surrealismo se separa del dadaísmo en 1924, Ray es uno de sus fundadores y está incluido en la primera exposición surrealista en la galería Pierre de París en 1925. Inspirado por su modelo y amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse, hace Le Violon d’Ingres (1924). En los años treinta realiza la serie de las solarizaciones, negativos fotográficos expuestos a la luz, y sigue pintando en un estilo surrealista; publica varios volúmenes de fotografías y rayógrafos. En 1936 su obra está presente en la exposición Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo del Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1940, escapando de la ocupación nazi de París, se instala en Hollywood y en Nueva York, regresando a Francia en el año 1951. Durante su estancia en California se gana la vida enseñando como profesor. La fértil producción de Ray elude categorizaciones netas y refleja su ágil y humorística sensibilidad. Entre pinturas y fotografías hay que incluir películas, objetos, collages, obra gráfica, dibujos, diseño publicitario y moda. Como pionero de Dadá y Surrealismo su aproximación se caracteriza por lo irracional y lo incongruente, provocando erotismo y escándalo. “La búsqueda de la libertad y el placer; eso ocupa todo mi arte”, dirá. En 1963 publica su Autobiografía; antes de morir, el Metropolitan Museum de Nueva York le dedica una retrospectiva a su obra fotográfica (1973).

Muere el 18 de noviembre de 1976, en París.

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man ray

” L´Etoile de mar”Qu’elle est belle”

El fotógrafo, pintor y cineasta Man Ray realizó la película, “L’Étoile de mer” a partir de un poema de Robert Desnos que el poeta leyó en su presencia durante una cena privada.

Qu’elle est belle

Après tout

Si les fleurs étaient en verre

Belle, belle comme une fleur en verre

Belle comme une fleur de chair

Vous ne rêvez pas!

Belle comme une fleur de feu

Les murs de la Santé

Qu’elle « était » belle

Qu’elle « est » belle.

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“…Poseo una estrella de mar (¿surgida de qué océano?), comprada a un chamarilero judío de la calle Rosiers, que es la personificación misma de un amor perdido, totalmente perdido, del que probablemente no habría conservado este emotivo recuerdo si no fuese por ella. Bajo su influencia escribí, en la forma más apropiada para las apariciones y los fantasmas de un guión, lo que Man Ray y yo mismo consideramos un poema sencillo como el amor, sencillo como un buenos días, sencillo y terrible como un adiós. Sólo Man Ray podía concebir los espectros que, surgidos del papel y del celuloide, debían encarnar, en los rasgos de mi querido André de la Rivière y de la apasionante Kiki, la acción espontánea y trágica de una aventura nacida en la realidad y continuada en el sueño. Confié el manuscrito a Man y me fui de viaje. A mi regreso, la película estaba terminada. Gracias a operaciones tenebrosas, mediante  las cuales elaboró una alquimia de las apariencias, y a invenciones que deben menos a la ciencia que a la inspiración, Man Ray había construido un territorio que ya no me pertenecía a mí ni tampoco completamente a él…
No esperen una exégesis erudita sobre las intenciones del realizador. No se trata de eso. Se trata exactamente de que Man Ray, triunfando con resolución sobre la técnica, me ofreció la más halagadora y emotiva imagen de mí mismo.”

Robert Desnos 1928.

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Apocalípticas del sueño

Ambar

¿Quién eres?

la estrella diurna

Luthien, hija del crepúsculo,

el secreto de la luz o la pintura.

¿Quién eres?

la eterna pregunta

Astarte, de pie sobre un león,

flor de carne, de lo tangible en la materia o eva submarina.

¿Quién eres?

Ofelia, nacida de pronto en seda;

apareces para desvanecerte

inpalpable casi nula o la fantasía.

¿Quién eres?

Minerva, caes de tu cumbre

al abismo de la locura inesperada;

precipitándote en océanos

te abandonas en mi corriente o la vorágine.

¿Quién eres?

Victoria, luchando con lo real

a mi lado muy lejos

en el escarnio renegado;

aguijón infinito clavado insasiable por siempre o la inocente sinceridad.

¿Quién eres?

Annalibera, reconstituyo lo íntegro de tu belleza más bella

y resplandeces en el fondo oscuro,

ojos de estela luminosa,

como espumas que se disipan en el torrente de la delicada sencillez.

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muzderauli

Apocalípticas del sueño

Henri Cartier Bresson

Henri Cartier Bresson

by Fran adf-photo.org

Berkshire, Ascot, Reino Unido.

El 3 de agosto de 2003, muere Henri Cartier-Bresson a la edad de 95 años. tal y como decía su íntimo amigo André Pierre de Mandiargues, Cartier Bresson será recordado como un demiurgo capaz de inventar el mundo a través de la captura de un instante de la vida para preservarla en imágenes prises à la sauvette , sabedor de que prolongaba, en su siglo, la tarea sin fin del artista por robar al tiempo y al espacio el más mínimo hálito de vida en su lucha por sobrevivir a la tormenta de la existencia. Retratista de Matisse, Bonard, Braque y Miró, cómplice de Giacometti, asistente de Renoir, compañero de Breton y los surrealistas, sería capaz, como nadie, de arrancar un instante de inmortalidad de la vida misma. Con él desaparece un hombre que encarnaría, durante un largo transcurso de la historia del medio, una de las esencias de la fotografía y que para toda una generación de fotógrafos vino a significar el auténtico espíritu de la misma al ser el padre espiritual del instante decisivo.

Nacido el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup en el seno de una familia muy burguesa nunca le faltó de nada, adquiriendo desde pequeño un trazo esencial de su carácter, la cólera, que heredaría de su abuelo. Tímido e impulsivo ni fue un buen estudiante ni quiso trabajar en las empresas familiares de manera que, confundidos sus padres, lo encomendaron a su tío Louis, pintor muerto después en el frente en 1915.: “la pintura es mi obsesión desde los tiempos en que mi padre mítico, el hermano de mi padre, me llevara a su taller en donde vivía en una auténtica atmósfera de pintura”… En 1927 frecuentará el taller de André Lhote en Montparnasse: “El me enseñó a leer y escribir. Es decir, a fotografiar”.

Introducido en los círculos artísticos conocería al todo París de la época, Gertrude Stern, Marie-Louise Bousquet, Max Jácob y a los surrealistas de la plaza Blanche, especialmente a René Crevel y André Breton. A través de su amistad con los Crosby, millonarios americanos, conoce a Julián Levy, marchante de arte en Nueva York, quien sería su valedor en los Estados Unidos. Con veintiún años se marcha a conocer África, de donde un año más tarde regresa aquejado de una penosa enfermedad.De vuelta a París y una vez reestablecido, al joven Cartier Bresson le ocurrirán dos circunstancias influyentes y decisivas para su futuro. La primera de ellas será descubrir una fotografía del húngaro Martín Munckacsi (tres jóvenes congoleños corriendo hacia el lago Tanganyka) que considerará símbolo de una libertad instintiva y que guardará junto a sí durante mucho tiempo. La segunda ocurrirá en 1932 en un viaje a Marsella en donde comprará su primera cámara Leica m3 sin la cual, él repetirá muchas veces, no habría sido nunca fotógrafo: “ella es la prolongación de mi ojo”. En el visor de su cámara y a lo largo de los primeros años 30 el debutante Cartier Bresson realizará magníficas y míticas obras, el hombre que corre y se ve reflejado en los charcos de agua de la calle (París), el niño ciego (Valencia), las prostitutas y sus acrobacias (Alicante): “yo no dejaba nunca mi cámara, siempre en mi mano, mi mirada deambulaba por la vida, permanentemente”… En esos años viajará a México (1934) donde expondrá y conocerá a quien sería su amigo para siempre Manuel Álvarez Bravo, Nueva York (1935) en donde de la mano de Nykino aprenderá otro medio: el cine y a través del cual conocerá a Paul Strand, Jean Renoir, Jacques Becker y Luchino Visconti.En 1937 contraerá matrimonio con una bailarina javanesa, Ratna Mohini, y debutará con una colaboración en Ce Soir diario comunista editado por Louis Aragon. La llegada de la guerra convierte en combatiente al fotógrafo que será hecho prisionero de los alemanes y deportado al norte de Alemania. En 1943 y a la tercera tentativa logrará fugarse del campo en el que había sido internado y se unirá a la Resistencia. Con el fin de la guerra y traumatizado por ella, buscará refugio y logrará volver a la vida por medio de la pintura y sobre todo de los pintores. En 1946 vuelve a los Estados Unidos en donde ya es conocido y considerado un maestro de la fotografía. Después de un año de reportajes en ese país para completar su exposición “postuma” (se le creía desaparecido en la guerra) expondrá 300 fotografías en el MOMA. Estando en Nueva York (mayo de 1947), y en un ya más que conocido almuerzo en el restaurante del MOMA, tendrá lugar el acontecimiento del nacimiento de la Agencia Mágnum, aunque su origen deberá buscarse en los años 30 y en las primeras complicidades y conversaciones tenidas en Montparnasse entre Cartier Bresson, David Chim Seymour, André Friedmann “Cappa” y George Rodger. Creada bajo la forma de cooperativa la agencia se convertirá en la inventora del derecho de autor en fotografía y se regirá por una estricta ética dirigida a la libre elección del tema, exploración en profundidad del mismo sobre el propio terreno y ausencia de textos que perturben la lectura de la imagen, apenas una leyenda informativa a pie de foto.Cartier Bresson pasará largos años colaborando en revistas como Paris Match, Life, Harpers Bazaar y asistiendo a la edición de sus libros Images à la sauvette, Les danses à Bali, Les Européens, Photographies. Serán los años de los viajes. De nuevo México, Rusia, China, años de una producción artística poderosa y mágica. Abandona la agencia Mágnum en 1966 en desacuerdo con lo que consideraba un excesivo espíritu de marketing. Un año después se divorciará de Ratna para poco después volver a contraer matrimonio con Martine Frack, quien será su compañera hasta el final de sus días. Los siguientes años son una carrusel de nuevas publicaciones, exposiciones y homenajes continuos aunque a partir de 1974 dedicará el mayor tiempo que puede a pintar: “la foto es una acción inmediata, el dibujo una meditación”.

Diez años antes de su muerte Cartier Bresson había dejado de hacer fotografías… “Martine mira esas antigüedades. Yo no me intereso mucho, prefiero contemplar la vida, los árboles, un rayo de luz sobre el agua del lago, un pato… ¿No está mal eh?… Alberto (Giacometti) decía siempre que hay que encontrar el punto, cada día, para saber dónde está el trabajo… Bueno, yo estoy en ello”.

Con su muerte se nos marcha uno de los grandes maestros, el hombre amante de la pintura e inventor de la fotografía moderna, aquel que supo -como ningún otro- armonizar el tiempo y el espacio y dejarlo reflejado en un breve instante del acontecer cotidiano de nuestra vida

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Entrevista a Henri Cartier Bresson

by Pierre Assouline

Paris, 8 arrondissement, rue la Boétie

Para muchos, Henri Cartier Bresson es el fotógrafo más importante de este siglo, el hombre que enseñó a sus contemporáneos a mirar a través de una cámara.

En uno de los escasos reportajes que concedió, habló de los autores que ama, de la televisión que detesta, y de algunos de los artistas que más contaron en su vida, así como de su experiencia en el cine bajo las órdenes del gran Jean Renoir. Cartier-Bresson prefiere no referirse a la fotografía, porque la considera una etapa superada de su vida: en cambio, le encanta reflexionar sobre el dibujo, una actividad que fue la base de su obra admirable.

Este caballero de pañuelo a lo pirata no es agresivo; es un hombre indignado. A los 90 años, todavía se mantiene en permanente rebeldía porque nunca faltan motivos para indignarse. Con su discreción habitual, más que señales de su paso por la tierra, prefiere dejar huellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano más que artista. Fanático por el dibujo desde siempre, dibujante compulsivo desde hace veinte años, sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice que Henri Cartier-Bresson –de él se trata– es, ante todo, un poeta.

El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En sus postrimerías, ella pierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sería un horror incalificable, cuyas consecuencias aún no podemos medir.

Cartier-Bresson siempre será un compositor admirable. Sonidos, signos, palabras… ¿qué importa el medio? En él, todo es pura búsqueda del equilibrio y la armonía. Rechaza cifras y fechas para deleitarse mejor con la sección áurea. El resto –técnica, luz, preparación– es mera literatura para aficionados a la fotografía.

Nada hay menos premeditado que el encuentro entre una sensibilidad y un instante fugaz. No cree en la sociedad sino en el hombre. No hay lección más hermosa para los tiempos que corren. Si su obra ha servido para eso, Cartier-Bresson no habrá vivido en vano.

-¿Sigue siendo un libertario?

HCB:    Sí, desde siempre. Desde el primer momento, muy temprano por cierto, en que descubrí la existencia de otros mundos aparte de las civilizaciones judeocristiana y musulmana. El anarquismo es, ante todo, una ética y, como tal, se ha mantenido intacto. El mundo ha cambiado, no es así el concepto libertario, el desafío frente a todos los poderes. Gracias a eso, he logrado zafarme del falso problema de la celebridad. Ser un fotógrafo conocido es una forma de poder y yo no la deseo.

-Su negativa a dejarse fotografiar, ¿debe entenderse en este sentido?

HCB:    Sin duda. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.

-Por cierto que jamás se lo ve por televisión.

HBC:   ¿A mí? ¿Y para qué? No soy actor.

-¿Le interesa lo que se televisa?

HBC:    ¿Ese tropel ininterrumpido de imágenes? Ni siquiera son imágenes porque eso no es visual. No es nada. Hombres como Julien Gracq, Samuel Beckett o Louis René des Forets no van a la televisión. Son mis escritores preferidos, entre los contemporáneos.

-Usted ha fotografiado a Julien Gracq.

HBC:    La primera vez que fui a su casa, charlamos sin llegar a nada. Le dije: “Perdón, adiós” Más tarde, volví a llamarlo y le pregunté: “¿Podemos intentarlo de nuevo?” Y entonces hice un truco con su mirada penetrante. Eso es peligroso porque siempre hay que hablar mientras se fotografía a alguien. Si no, la gente no comprende. En cambio, para dibujar el retrato de alguien se necesita silencio. Pero dejemos la fotografía y hablemos de otra cosa.

-¿De los escritores clásicos?

HBC:    Siempre releo a los mismos. Saint Simon, que me apasiona, Nietzsche, Stendhal, Montaigne, Baudelaire, la novela inglesa y, por supuesto, Rimbaud. Sin olvidar el Aragonsurrealista, el de Paysan de Paris (1926). Y Joyce, y Proust, del que no me canso. Al releer La prisionera, siento una emoción renovada. Cuando salgo de la literatura francesa, por lo general, es para leer algo sobre el budismo tibetano o el zen japonés, más accesible para los occidentales.

-¿Es creyente?

HBC:    Nunca lo fui. Mis padres eran católicos de izquierda pero, cuando yo era muy pequeño, las historias bíblicas me aterraban. Del cristianismo elijo el amor, por eso prefiero el Cantar de los Cantares al resto. Del budismo, elijo la compasión.

-Pero, ¿qué le ha aportado el budismo?

HBC:    Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no es el espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud del instante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no es lineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detesté tanto el positivismo! Gracias al budismo, que me ha marcado mucho, he podido encarar mejor el problema del tiempo.

-¿También en la fotografía?

HBC:    En ese aspecto, la fotografía tiene cierto matiz fúnebre. “Listo, retírese. Que pase el siguiente“. En el budismo, lo que importa es el instante. Cézanne expresó en una carta: “Cuando pinto y me pongo a pensar, todo huye”. Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir el instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.

-¿Quiénes influyeron más en su manera de mirar el mundo?

HBC:    Ante todo, mi tío que, en cierto modo, fue mi padre mítico ya que el mío, el verdadero, murió en la guerra, cuando yo era muy pequeño. Mi tío me llevaba a su taller. Después, el pintor André Lhote, con el que estudié en su Academia. El me decía: “Pequeño surrealista, qué hermosos colores!” De allí proviene mi gusto por la forma, la composición y la geometría en la fotografía. No sé contar, pero sé dónde cae la sección áurea. Todo eso se hace sin premeditación, como algo integrado hasta devenir un reflejo. Encuentro mi placer en la contemplación. Otro hombre que influyó mucho sobre mí fue el crítico y editor de arte Tériade, mi amigo desde la década del 30. Era mi gurú. Jamás me atreví a tutearlo, pese a que entre los dos no había una gran diferencia de edad. Fue por respeto. El me dijo, hace veinte años, “Has hecho cuanto podías hacer en fotografía; en ella, sólo podrás venir a menos. Deberías volver a la pintura y el dibujo” Desde luego, tenía razón. Seguí su consejo inmediatamente.

-¿No le quedaba nada por demostrar en ese campo?

HBC:    La fotografía no demuestra absolutamente nada, ni es mi propósito demostrar algo. Mi amigo Sebastiao Salgado sacó fotografías extraordinarias que no fueron concebidas por el ojo de un pintor, sino por el de un sociólogo, un economista, un militante. Respeto muchísimo lo que él hace, pero en él hay una faceta mesiánica que yo no poseo. Es la diferencia que hay entre una novela auténtica, no de tesis, y un libelo.

-¿Cómo sitúa sus dos actividades principales ante el problema del tiempo?

HBC:    La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquella es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no así cuando fotografiamos.

-La fotografía y el dibujo, ¿le proporcionan placeres distintos?

HBC:    El placer es el mismo; concretar, luchar contra el tiempo. Pero tanto en la fotografía como en el dibujo o la pintura, una vez acabada la obra, quiero saber si tiene sentido o no. Esa es la verdadera crítica. No me interesa saber si aquél a quien muestro lo que hago lo ama o no, si todos los gustos están contenidos en la naturaleza y otras tonterías. Criticar es meterse en la piel de otro e intentar comprender qué quiso hacer. Sólo me importa el porqué de las cosas.

-¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años?

HBC:    Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión. Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo ese tiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios. Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado. Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero no la comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. El problema es encontrar el momento oportuno, el instante…

-¿El instante decisivo?

HBC:    Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel como una etiqueta, desde que Verve publicó mi libro Images a la sauvette, con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a la fotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita del cardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”. Un editor neoyorquino que publicó mi libro, se inspiró en ella y lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase me persigue.

-¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gusto por la geometría?

HBC:    La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.

-En última instancia, ¿trata su cámara como si fuera una libreta de bosquejos?

HBC:    Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en el visor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en mi caso, también pide espíritu geométrico.

-¿Por qué nunca dejó encuadrar sus fotos cuando era necesario?

HBC:    Es mi alegría, mi placer. La única que hice encuadrar fue la del cardenal Pacelli, el futuro Papa, que tomé en Montmartre en 1938. Trabajaba para el diario Cesoir y la foto debía estar lista a las 11. Tuve que alzar la cámara por encima de mi cabeza y disparar a ciegas. Después, hubo que encuadrarla en el laboratorio.

-De todos modos, el laboratorio no lo apasiona…

HBC:    No tengo nada que ver con todo eso. No es mi oficio. Para mis exposiciones, sólo pido que me dejen pasar una hora a solas, antes de la inauguración, y sugerir, si fuera preciso, el desplazamiento de tal o cual foto.

-¿Hay fotos que lamenta haber sacado?

HBC:    En un momento dado, hubo una autocensura pero… eso a nadie le interesa ni le concierne.

-¿En qué situaciones interviene esa autocensura?

HBC:    En el amor, la violencia, la muerte. Es una cuestión de pudor. Sin olvidar nuestra propia violencia cuando queremos sacar fotos. Comprendo muy bien la renuencia de los orientales a dejarse fotografiar.

-¿Se ha autocensurado a menudo?

HBC:    Las malas fotos abundan y se desperdician muchas. En 1934, en México, fui muy afortunado. Sólo tuve que empujar una puerta y ahí estaban dos lesbianas haciendo el amor. ¡Qué voluptuosidad, qué sensualidad! No se veían sus rostros. Disparé. Haber podido verlo fue un milagro. Eso nada tiene de obsceno. Es el amor físico en plenitud. Nunca habría logrado que posaran.

-¿Qué es el pudor para un fotógrafo?

HBC:    Los desnudos, por ejemplo. Jamás fotografié uno…

-Pero los ha dibujado…

HBC:    No es la misma visión. En fotografía, me desagrada. Degas obtuvo un desnudo fotográfico admirable. Salvo en tales casos, es uno de esos temas que a nadie conciernen. En dibujo, es otra cosa. Hago muchos. Es lo que mas me cuesta dibujar; me obstino hasta el encarnizamiento. El dibujo me obsesiona de veras. En las exposiciones, hago muchos bosquejos. No soy un ilustrador; carezco totalmente de imaginación. Cuando era segundo asistente de Jean Renoir, en La regla del fuego y Une partie de campagne, los dos sabíamos muy bien que yo nunca dirigiría un film porque, sinceramente, no tengo imaginación.

-¿Aprendió mucho de su contacto con él?

HBC:    “De su contacto con él” es una expresión que viene al caso porque, cuando se trabajaba a su lado, lo más enriquecedor era escucharlo y seguirlo. Trabajaba de un día para otro, rehacía los diálogos y cada uno aportaba lo suyo. Era la época del Frente Popular. Estábamos en medio del torbellino, el entusiasmo y el desorden, pero el equipo vivía la experiencia de una auténtica solidaridad entre todos sus miembros. Nos divertíamos mucho. Georges Bataille y yo fuimos extras en Une partie de capmagne, vestidos de seminaristas. Allí estuvieron también Jackes Becker y Luchino Visconti. Entre los niños que participaron como extras en La regla del juego, figuraron los nietos de Paul Cézanne y de Auguste Renoir. Esta experiencia cinematográfica no me dejó ninguna enseñanza técnica. Un segundo asistente no ponía el ojo en el visor.

-¿Cómo se puede tener vista de pintor y, al mismo tiempo, ver el mundo únicamente en blanco y negro?

HBC:    No predomina la luz, sino la forma. Ese es el quid de la cuestión.

-¿Por eso se dedica al dibujo más que a la pintura?

HBC:    Soy un apasionado del color pero, para acercarme a la paleta, necesito que alguien me dé un puntapié en el trasero. Quizá tema enfrentar el problema del color. En fotografía, el color se basa en un prisma elemental, se queda en lo químico, no trasciende como en la pintura.

-¿Qué pintores reúne su museo imaginario?

HBC:    Van Eyck, Cézanne, Uccello. Me obsesiona la composición. Matisse, por supuesto, pero también Bonnard, Bonnard… Y la pintura metafísica del joven de Chirico, por su misterio. Las Meninas, de Velázquez, es el misterio absoluto. No lo comprendo y, por lo tanto, toda vez que lo miro me trastorna. Tal vez sea preciso renunciar a saber y explicar. Limitarse a mirar. La gente identifica, pero no mira. La observo en las exposiciones. Pasa uno o dos minutos frente a un cuadro con los auriculares puestos; exactamente lo que dura la perorata. ¡Pero no somos estudiantes de paleografía! La pintura se dirige, ante todo, a la emoción, a la sensibilidad, a la vista. La historia viene después. Durante la muestra de escultores taínos en el Petit Palais, me entretuve observando a los visitantes. Una minoría ínfima daba la vuelta a cada vitrina. A la mayoría, le bastaba echarle un vistazo de frente, acercarse lo imprescindible para leer el tarjetón. ¡Algunos se decepcionaban cuando no encontraban el precio! Eso no es amar la pintura.

-Usted ha sido surrealista…

HBC:    Más bien he sido “surrealizante”. Conocí muy bien a Bretón, Cree el, Hernista. Pero no amo la pintura surrealista. Es literatura. Magrita está lleno de astucias. ¡Es bueno para la publicidad!

-La publicidad tampoco le gusta mucho que digamos…

HBC:    Es la punta de lanza de un sistema que, sin ella, se derrumbaría. Nos obliga a comprar. La aparición de la sociedad de consumo, en la década del 60, es una de las dos grandes fechas del pensamiento contemporáneo; la otra fue el descubrimiento de las matemáticas cuánticas. He trabajado para la industria en condiciones hoy inexistentes, pero jamás para agencias de publicidad.

-Desde siempre, es conocido como un gran rebelde, pero, ¿ha cambiado el objeto de su indignación?

HBC:    Hay mucha gente lúcida respecto a la demografía y el estallido del mundo, por ejemplo, pero esa lucidez impele a muy poca cosa a rebelarse. En el mejor de los casos, se hastían. Hoy el desastre tiene un nombre: tecnociencia, esta carrera de aprendices de brujos. Eso me rebela. Y el universo de los “especialistas”. Y la supuesta “brecha generacional”. Cuando estamos sobre la tierra, todos pertenecemos a la misma generación. Mientras vivimos sobre la misma tierra, somos solidarios. Esta segregación entre edades me horroriza tanto como los integrismos religiosos.

-¿No discrimina entre jóvenes y viejos?

HBC:    No, con una sola excepción, que reconozco. Tengo problemas con mis coetáneos alemanes, pero ninguno con los jóvenes alemanes. No siento odio alguno; simplemente, prefiero no conversar con ellos. Hace poco montaron una exposición de fotos mías en Hamburgo. La visité y me sentí muy cómodo, pero… también me invitaron a visitar Salzburgo. De noche, en la Opera, me crucé con hombres de mi edad en smoking, y tuve ganas de preguntarles qué hacían durante la guerra.

-¿Cincuenta años después?

HBC:        Hice trabajos forzados en treinta “komandos” diferentes. Me evadí tres veces. Tuve compañeros denunciados, torturados, fusilados. Eso no se puede olvidar. Mi nacionalidad no era “francés”, sino “prisionero evadido”. He conocido la verdadera solidaridad; he conocido a personas de una calidad humana… HOMBRES que habían asumido su destino.

-¿Es inútil abrigar la esperanza que alguna vez podamos leer sus memorias?

HBC:    No soy escritor. Apenas si puedo escribir tarjetas postales. De todos modos, no tengo tiempo.

-Pero, ¿qué hace todo el día?

HBC:    ¿Qué cree que hago? Miro.

…

Outfite

Sus primeras experiencias con la fotografía empezaron con una cámara Kodak Box Brownie. En 1932 adquiere su Leica m3 formato de 35 mm. Referente a su técnica jamás recortó los negativos, se positivaban completos, sin encuadrar ni cortar nada. Le atraía especialmente la actitud rebelde del surrealismo, que fomentó su propio rechazo a la sociedad burguesa en la que fue criado. Inventó un nuevo estilo fotográfico para describir el flujo y la espontaneidad de la experiencia. Poseía una gran capacidad para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. Lo llamó “el momento decisivo,” versión traducida de sus “images a la sauvette”. Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción. A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Edith Piaf, Fidel Castro y Ernesto Guevara. También cubrió importantes eventos, como la muerte de Gandhi, la Guerra Civil Española o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. Cartier-Bresson fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de José Stalin

Escribió
” Estoy resuelto a atrapar la vida , a preservar la vida en el acto mismo de vivir. Sobre todo, deseo atrapar la esencia, dentro de los límites de una sóla fotografía, de una situación en el proceso mismo en que se desarrolla ante mi mirada”….

muzderauli.wordpress.com

Unas fotos en la ciudad de Sylvia

Unas fotos en la ciudad de Sylvia

by muzderauli

Jose Luis Guerín señala en sus entrevistas que este trabajo lo realizó de manera muy íntima, durante años, sin pensar siquiera que derivaría en un relato. He ahí lo inadvertido, lo que ni siquiera él sospechaba que albergaba en su rincón humano. Y lo que nos muestra es precisamente “lo que no es”, lo que se esconde. El enigma de un rostro, la poética de una bella desconocida, que quizá no existe, quizá, puede ser. Es la incertidumbre manifestación de una identidad. La vio una vez, pero no la ha olvidado. Quién no alberga ésta vaga imagen como un reflejo, de un destino desconocido. Dónde estás mi Beatriz (Dante), Dónde Laura (Petrarca), dónde… El amor se transforma en una veneración mística, una visión, pero no hay rastros de esta identidad, sólo el testimonio del poeta que buscando en otras formas verdaderas desea la verdadera forma de lo que es su vida y muerte. Sylvia es la  incógnita  de toda búsqueda, de las advertidas y las que no. Ella no está y queda el angustiante vacío de una presencia y el flujo indetenido del tiempo. La obsesividad más arraigada del apego y la fuente, el sumo sentido. Al desaparecer la figura, aparece  la materialidad de la vida exuberante que evoca el misterio de todo lo que  nos rodea. Y la rueda gira; cómo escapar de esta visión trágica, encontrar para perder y buscar otra vez. La poética toma lugar necesariamente, sin ésta,  lo importante se nos manifiesta, pero se esconde y otros ni siquiera sospechan que existe.

Los planos nos permiten  un acercamiento. La idea de acercamiento se transforma en una metáfora cuando se utiliza como narrativa. Dónde estás Sylvia…   eres tu? (close-up)…   no. Dónde estás. En este caso el objeto enfocado es presisamente un sujeto, una mujer. Extraviada en la memoria romántica del autor.

Apocalípticas del sueño

La flor y el sauce mundo

Son tantas las incógnitas de tu vida

Que la verdad de tu risa dibujada

De tus ojos esclarecidos,

De tu inocencia y la miel.

Se desbordan en la imaginación de un silencio,

En otro silencio, en otro sustraido

De tu aroma, de tu piel y de tu voz.

La luz se apaga

En el ritual de esta sala oscura

Y se atraviesan palomas blancas

Como restos escapando

De una memoria indómita.

Tornasolada sincera del pánico

Todo lo que declaras extinto

Perdura inperceptible.

…

muzderauli

Apocalipticas del sueño.

Robert Capa – James Nachtwey

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Robert Capa

by Web

Seudónimo de la pareja formada por Ernö o Ernest Andrei Friedmann (BUsapest, Hungría, 22 de octubre de 1913 – Thai Binh Vietnam, 25 de mayo de 1954) y Gerda Taro o gerta Pohoryllle (Stuttgart, Alemania 01de agosto de 1910 – Madrid, España, 26 de julio de 1937). Posiblemente, el más famoso corresponsal gráfico de guerra del siglo XX.

Ernest Andrei Friedmann nació en la ciudad de Budapest, en el seno de una familia judía. Su madre una diseñadora de modas y su padre un pensador intelectual con influencias aristocráticas. En Hungría, en esos tiempos, era costumbre pertenecer a un círculo, ya fuera artístico o político, y Endré, que no fue una excepción, entró a dichos círculos, donde era tradición poner sobrenombres. Así fue como recibió el apodo de Bandi.

Condenado en su adolescencia a vivir vagando por la ciudad por la instauración del taller de sus padres en la casa, después de que éstos perdieran el local a raíz de la depresión económica de 1929. En estas andanzas conocería a una de las mujeres que más influyó en su vida,. Su nombre era Eva Besnyo.

A los 17 años Endré conoce a Lajos Kassak, quien, con tendencias socialistas, se decidió a ayudar a cualquier artista con corrientes constructivistas. Dio a conocer la fotografía como un objeto social mostrando las injusticias del sistema capitalista y presentando trabajos en sus seminarios como los de Jacob Riis y Lewis Hine.

En 1929 la situación política de Hungría iba de mal en peor con la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania y la imposición de un gobierno fascista en el país húngaro, lo que obligó al joven Endré a salir del país junto a la gran masa de jóvenes que se sentían presionados por la falta de un gobierno democrático y garantías económicas.

A los 18 años abandona Hungría, entonces ya bajo un gobierno fascista. Tras su paso por Alemania, viaja a París, donde conoce al fotógrafo David Seymour quien le consigue un trabajo como reportero gráfico en la revista Regards para cubrir las movilizaciones del Frente Popular.

Entre 1932 y 1936, tratando de escapar del nazismo, Ernest Friedmann, viviendo en Francia, conoce a la fotógrafa alemana Gerda Taro (Gerda Pohorylle) que acabaría siendo su novia. Para tratar de aumentar la cotización de los trabajos de la pareja a menudo rechazados, inventan el nombre del fotógrafo norteamericano Robert Capa, seudónimo utilizado indistintamente por ambos. Este hecho constituye la base de la polémica sobre quién de los dos tomó en realidad algunas de sus fotografías más relevantes. Durante la retirada del ejército republicano en la batalla de Brunete, en julio de 1937 Gerda Taro muere al frenar el coche en cuyo estribo viajaba, caer y ser arrollada por el tanque que el conductor intentó evitar. En este tiempo, Capa cubrió también diferentes episodios de la invasión japonesa de China, ya en los prolegómenos de la II Guerra Mundial.

Durante la II Guerra Mundial, está presente en los principales escenarios bélicos de Europa, así desde 1941 a 1945 viaja por Italia, Londres y Norte de África. Del desembarco aliado en Normandía, el 6 de junio de 1944, el famoso día-D, son clásicas sus fotografías tomadas, junto a los soldados que desembarcaban en la propia playa denominada Omaha en la terminología de la operación. Plasmó asimismo en imágenes la liberación de París. Huston Hu Riley fue el fotógrafo que retrató ese momento. Con motivo de su trabajo durante este conflicto, fue galardonado por el general Eisenhower con la Medalla de la Libertad.

En 1947 creó, junto con los fotógrafos Henri Cartier-Bresson, Rodger, Vandiver y David Seymour, la agencia Magnum Photos, donde Capa realizó un gran trabajo fotográfico, no solo en escenarios de guerra sino también en el mundo artístico, en el que tenía grandes amistades, entre las que se incluían Pablo Picasso, Ernest Hemingway y John Steinbeck.

En 1954, encontrándose en Japón visitando a unos amigos de antes de la guerra, fue llamado por la revista Life para reemplazar a otro fotógrafo en Vietnam, durante la Primera Guerra de Indochina. En la madrugada del 25 de mayo, mientras acompañaba a una expedición del ejército francés por una espesa zona boscosa, pisó inadvertidamente una mina y murió, siendo el primer corresponsal americano muerto en esta guerra y terminando así una azarosa vida profesional, guiada por una frase que popularizó:  “Si tus fotos no son buenas es que no te has acercado lo suficiente”.

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James Nachtwey

by muzderauli

Las situaciones fotografiadas por James Nachtwey tienen esa belleza de la emoción, la belleza del dolor, la belleza del sufrimiento, la belleza de la devastación, la belleza del desastre y la hecatombe. ¿Cómo puede existir belleza en lo nefasto? Bueno, esta belleza es piedad. James Nachtwey comentaba este conflicto moral  “¿cómo puedo trabajar, obtener fama y respeto a partir del dolor ajeno?. Primero, no convertirme en un hipócrita, luego pensar que mi esfuerzo es denuncia y protesta, pero también solución”. Su fotografía es un puente consiliador entre la humanidad indiferente y ajena, absorta en la superficialidad del mercado y la realidad más cruda y absurda de nuestra especie. Este dramatismo está presente en cada una de sus fotografías, cargadas de una intensidad de la “pose” como define Roland Barthes. La pose de una realidad que la cultura occidental se ha encargado de sublimar con espejismos. Es por esto que las poses capturadas por Nachtwey se nos muestran tan agresivas, porque pertenecen a un reino que nos encargamos de sublimar.

Pasamos a lo real, ¿qué es definitivamente lo real?, Barthes planteaba dos realidades fotográficas posibles: la de un realismo cuerdo y relativo, y la de un realismo loco y absoluto, este último es una fotografía casi extática dice Barthes. Porque el noema fotográfico, el “punctum” está desvordado. Es tan intensa la imagen por sí misma, que los realismos cuerdos y relativos parecen un juego de mayor crueldad, juego de ilusionismos coloridos. Juego de parafernalia y pomposidad. Barthes deja planteado estos caminos, como si existiese un “deber ser”, muy similar sino de los Kinoks, primeros organizadores de lo real. Dziga Vertov decía .. “Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse…”. Pero esto es la realidad. Un categórico “veo” del realismo Vertovniano y de James Nachwey que hace incluso del drama artístico un desvalor. Definitivamente este ojo Nachtwey invasivo, que toca con la cámara el hilo más delgado de lo vital tiene el sumo mérito de atestiguar al devenir el estadio de nuestra condición humana.

Un niño observa, sus ojos estan tristes, su mirada es penetrante, llena de angustia. A su alrededor todo esta en ruinas. Él  esta parado en medio de una calle que se pierde en  el fondo de una profundidad gris. No hay presencia alguna. Es un niño observando, en medio de una calle, con ruinas de una ciudad a su alrededor. Estos ojos son un espejo, un reflejo de nuestro yo. Es la identidad de los observadores, el reflejo de lo que se observa. El primer plano del rostro esta cortado y la carga emocional aumenta. Esa mirada es más devastadora que el propio caos del cuadro, derriba pretensiones y gigantes de la vanidad.

Hay una presencia humana en su niñez mirando, una presencia humana que coincide con el observador, una presencia humana que no esta separada de la realidad, dicha coincidencia  es una negación del ser,  analogía de la desolación en lo nefasto.

…

Entrevista a James Nachtwey
by Dena Cowan

James Nachtwey (Syracuse, Estado de Nueva York, 1948). Se formó en Historia del Arte y Ciencias Políticas. Influenciado por las imágenes de la Guerra de Vietnam y del Movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos, decidió hacerse fotógrafo.

Empezó a trabajar como fotoperiodista en 1981. Dos veces ganador del World Press Photo, este perseverante fotógrafo de Magnum ha dedicado las dos últimas décadas a denunciar las injusticias que ha visto por todo el mundo a través de su objetivo.

Actualmente el intrépido y prestigioso James Nachtwey tiene dos exposiciones retrospectivas bajo el título de “Testimonio”. Una se muestra en el ICP de Nueva York y la otra, que está de ruta por Europa, ha sido inaugurada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid como parte de la tercera edición de PHotoEspaña.

Hambruna en Somalia y Sudán, hazañas bélicas en El Salvador, Haití, Uganda, Sinaí y Guatemala, degradación ambiental y pesadillas tóxicas en el este de Europa, genocidio en Ruanda, fraticidio en los Balcanes, asesinatos en Nueva York, represión en Sudáfrica, pobreza en Indonesia, aislamiento y abandono de los enfermos en Rumanía, las ruinas de la guerra civil en Afganistán y muerte en Chechenia.

Son acontecimientos terroríficos documentados por Natchwey como noticias, como documentos históricos y como mensajes para promover la conciencia con la intención de servir como medio para acabar con todo este sufrimiento humano.

James Nachtwey ha publicado los libros “Deeds of War”, 1989 y “Inferno”, 1991. El primero es producto de su trabajo posterior al conflicto en el norte de Irlanda y contiene imágenes con temas que van desde el antagonismo religioso hasta los ataques a la inocencia de los niños. El Segundo contiene imágenes capturadas durante las guerras en Centroamérica, el Líbano, Afganistán, Sri Lanka, Uganda y Sudán.

Estamos ante un hombre estricto aunque de voz apagada. Toda la crueldad que ha visto está escrita en su rostro hermoso. A James Natchwey no le gustan las entrevistas pero sí toma especial cuidado al contestar las preguntas sobre su trabajo y sus intenciones. Es un hombre que sabe lo que está haciendo y por qué lo hace.

Dena Cowan: ¿Cuál es tu formación fotográfica?

James Nachtwey: Me enseñé a mí mismo y trabajé entre 1976 y 1980 para un periódico en Nuevo México. Luego empecé a trabajar como “freelance” desde Nueva York. Quería ser fotógrafo de guerra y tratar temas sociales.

DC: ¿Cuál ha sido tu motivación?

JN: Me pareció el uso más beneficioso de la fotografía. El público y la opinión pública necesitaba el conocimiento de estos temas. Pensé que la fotografía era una herramienta muy útil para concienciar y cambiar y por eso quise involucrarme en ello.

DC: Al ver la exposición el espectador se acuerda de todos los acontecimientos horribles que inconscientemente intenta olvidar. ¿Tú crees que el documento histórico servirá para ayudar o prevenir en alguna medida estas cosas?

JN: Creo que las cosas hay que recordarlas, se deben reflexionar sobre ellas porque es la única manera con la que podemos aprender, la única forma de progresar. Nos suenan las fotos de lo que ocurrió en Europa en los años 40. Opino que esas imágenes de los campos de concentración nos recuerdan los eventos y son importantes para ayudarnos a vigilar. Considero que la documentación se debe utilizar para reflexionar sobre los eventos y ayudarnos a evitarlos en el futuro.

DC: Muchas de tus imágenes son bellas en cuanto a la composición. ¿Qué pasa por tu cabeza cuando estás componiendo una fotografía de un hombre que se está muriendo de hambre y se acerca al centro de emergencia a gatas?

JN: No es mi trabajo ir a un sitio y hacer fotografías malas, especialmente en un sitio donde hay tanta tragedia, donde hay tanto en juego. Mi trabajo es crear fotografías que lleguen a la gente de una manera impactante y elocuente.

DC: ¿Dónde está tu limite? ¿Cuándo dices no puedo hacer esta fotografía porque es demasiado..?

JN: ¿Por qué es demasiado qué?

DC: Porque puede dañar a la gente involucrada o porque puede ser ofensivo,..

JN: ¿Ofensivo a quién o a qué?

DC: Al espectador o a la gente involucrada,.

JN: Creo que la gente se debe ofender con el genocidio. Se debe ofender con la limpieza étnica. Se debe ofender con el hambre. Mi trabajo no es hacer que esas cosas sean cómodas o fácilmente digeribles. Mi trabajo no es hacer sentir cómoda a la gente con estas cosas, ni entretenerles. Mi trabajo es concientizar a la gente del hecho de que son crímenes contra la humanidad.

(Durante la entrevista se acabó la cinta sin que me diera cuenta y no puede grabar una pregunta comparando sus fotografías más sutiles con las más gráficas. Pregunté si sentía que era necesario ser, por lo menos, parcialmente gráfica para contar la historia verdadera. Con elocuencia respondió que uno nunca debe ser sutil sobre el genocidio, al hambre. Quise repetir la pregunta).

JN: Puedes hacerme el favor de insertar una cinta que no va a terminar o puedes estar al tanto.

DC: Lo siento

JN: Esto no me es fácil. No disfruto haciéndolo. Estoy intentando darte respuestas desde mi corazón y no quiero repetirlas. Te lo voy a dar una vez y si no lo coges.. , entonces ya sabes, lo siento.

DC: Vale

JN: Si yo me quedo sin película, pierdo la foto

DC: ¿Utilizas muchos carretes?

JN: Hago lo que puedo para no quedarme sin película. Cojo tantos como necesito y no cojo menos de los que necesito. No sirvo de nada sin película.

DC: ¿Eliges tus propios proyectos?

JN: La mayoría del tiempo sí, incluso cuando estoy realizando un encargo para una editorial. Normalmente ese encargo surge de una idea que yo he generado.

DC: ¿Pasas mucho tiempo en estos sitios?

JN: Generalmente paso desde varias semanas a varios meses y la mayoría de las veces vuelvo al sitio más de una vez. Es demasiado difícil hacerlo todo a la primera. Y las cosas cambian con el transcurso del tiempo. Hay un proceso en marcha. Trato de fotografiar tanto del proceso como sea posible.

DC: Hay dos secciones en la exposición que están realizadas en color y el resto es blanco y negro ¿Cómo eliges entre color y blanco y negro?

JN: El propósito primario de mi trabajo es el de estar en los medios de comunicación porque es donde ha de estar. En cuanto suceden estos eventos es muy importante presentar imágenes que ayudan a la gente a hacer una conexión, formar opiniones, concienciarse y a veces las publicaciones de circulación masiva requieren color, entonces simplemente yo lo tomo como un reto y trato de utilizarlo con integridad. Intento no utilizar color porque sí. A veces decido trabajar en blanco y negro. Me permite más latitud. Me permite trabajar con más detalle, fotografiar más variedad de situaciones con éxito de lo que puedo con color. Pero creo que los dos soporte son válidos e impactantes. Quizás el color es más limitado.

DC: ¿Qué significa pertenecer a Magnum para ti?

JN: En el principio quise involucrarme con Magnum por la tradición de Robert Capa y de Warner Bishop.

DC: ¿La filosofía histórica de Magnum?

JN: No estoy seguro que pudiera definir la filosofía de Magnum. Ciertamente fue la tradición la que me atraía, ahora trabajo bastante independientemente de Magnum.

DC: ¿Crees que hay muchos fotógrafos que comparten tu mismo enfoque?

JN: Creo que hay unos pocos que sí.

DC: ¿Puedes mencionarlos?

JN: Umm…

DC: ¿O quizás alguien a quien admiraste de joven, cuando estabas empezando, fotógrafos que te inspiraron?

JN: J. Eugene Smith fue una gran influencia y Robert Capa.

DC: ¿Qué equipo utilizas?

JN: Utilizo dos cámaras de 35mm. y un par de objetivos. Viajo muy ligero.

DC: ¿Qué objetivos?

JN: 28mm., 35mm., 50mm. Nada más largo que 50mm.

DC: Y siempre llevas película verdad? Cuando reaccionaste un poco irritado por lo de la cinta y no querías repetir, entendí que nunca colocas las fotografías.

JN: Creo que no hay ninguna foto ahí arriba (en la exposición) donde..

DC: ¿Consideras tus fotografías como arte?

JN: Las considero como una forma de comunicación. Trato de hacer una comunicación que llega a la gente de una forma profunda.

DC: ¿Ha estado en peligro tu vida muchas veces?

JN: Sí.

DC: ¿Cuál es tu secreto para estar en el momento adecuado en el lugar adecuado?

JN: No es un secreto. Trabajo duro. Me levanto pronto por la mañana y hago muchas millas todos los días. Soy muy persistente. No me rindo.

DC: ¿Viajas sólo?

JN: Casi siempre viajo sólo o con un traductor

DC: ¿Hablas algún otro idioma aparte de inglés?

JN: Ninguno

DC: ¿Cómo te sientes,.como un americano privilegiado y con éxito en los lugares donde vas? ¿Te sientes patriótico? ¿Te sientes culpable?

JN: Por mi situación creo que he tenido más oportunidades que mucha gente. No creo que eso tenga que ver necesariamente con ser americano. Creo que esas oportunidades existen en muchas partes del mundo. Creo que hay mucha gente de este país (España) que son más privilegiados que yo. En absoluto me siento patriótico.

DC: ¿Cuál es tu próximo proyecto?

JN: Realmente no me gusta hablar de mis proyectos futuros, prefiero hacerlos y después presentarlos.

DC: ¿Qué te gustaría hacer que no has hecho todavía?

JN: Hay mucho trabajo por hacer. Me gustaría continuar y me gustaría ser efectivo.

DC: ¿Qué te parece PhotoEspaña 2000?

JN: Las pocas exposiciones que he podido ver son impresionantes. Me parece una colección bastante interesante.

DC: ¿Alguna idea sobre los fotógrafos españoles?

JN: Sinceramente tengo que decirte que no he podido ver ninguno de los españoles porque he estado haciendo esto.

En este momento Nachtwey, una de las estrellas brillantes de este festival de Madrid, mira de reojo a la cola de reporteros esperando pacientemente para entrevistarle.

…

Outfite

Nachtwey utiliza cámaras fotográficas y objetivos de Canon. Actualmente, dispara con la Canon EOS-1Ds Mark II y también con una cámara fotográfica de la película, la EOS-1V.Lentes 28mm., 35mm., 50mm. Nada más largo que 50mm. Para procesar imágenes digitales, Nachtwey utiliza un portátil de apple, el PowerBook G4 que usa sobre el terreno, y un PowerMac G4 y una impresora Epson 2200 de gran formato en su estudio. VII Photo Agency (co-fundado por Nachtwey) requiere a los fotógrafos corregir sus propias fotos. Al tirar a la película, Nachtwey utiliza una gran variedad de emulsiones de 35mm, color y blanco y negro.

http://muzderauli.wordpress.com/

War Photographer

War Photographer

Nominada al Oscar como Mejor Documental, Ganador Viewpoint Filmfestival Genf 2002. Ganador Premio Phoenix Cologne Conference 2002. Ganador Docaviv Tel- Aviv International Documentary Film Festival.  Ganador Peabody Award 2003. Nominada Emmy Award for Cinematographer Peter Indergand 2004. Ganador 16 premios  y nominaciones internacionales más.

Produced, Directed and Edited by CHRISTIAN FREI

Photographs by JAMES NACHTWEY

Digital Betacam Cinematography PETER INDERGAND scs

Cinematography (Palestine) HANNA ABU SAADA

Microcam Cinematography JAMES NACHTWEY

Microcams built by SWISS EFFECTS

Assistant Director / Assistant Editor BARBARA MÜLLER

Sound Editing / Sound Mix FLORIAN EIDENBENZ

Music by ELENI KARAINDROU, ARVO PÄRT, DAVID DARLING

Music Producer MANFRED EICHER

Genero Documentary, Switzerland 2001, 96′, 35mm

Duración 1:1,66, Dolby SR.

Alexander Rodchenko – Dziga Vertov

by Web

^{Alexander Rodchenko}

^{(1891 San Petersburgo – 1956 Moscú).}

^{Estudia artes gráficas y pintura. En 1917 es coordinador del sindicato de artistas pintores. Trabaja en diferentes campos artísticos a lo largo de su vida: pintura, artes gráficas, escultura, arquitectura, diseño y fotografía. En 1920 es miembro de Inkhouk (Instituto de Cultura Artística). Pertenece a la vanguardia rusa, resultante de la revolución rusa de 1917. En 1923 trabaja para el cine. Concibe las películas de actualidad para la revista Kinopravda. Se inicia en la fotografía a una edad adulta, a los 33 años, a partir del 1924 y hasta 1954. Forma parte activamente del círculo de artistas que se reúnen alrededor de la revista LEF que recoge discusiones sobre cine, arquitectura, literatura, teatro y decoración. En 1944 es director artístico de la Casa de la Técnica en Moscú.}

^{Rodchenko indaga nuevas formas estilísticas. Sus imágenes poseen una fuerza extraordinaria, son contundentes.}

^{Dziga Vertov}

^{(Bialystok 1895 -Moscú 1954)}

^{Denis Arkad’evic Kaufman. Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano “¡Gira, Peonza”). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento “reaccionario” de la realidad soviética.}

^{En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia (“Cine-Semana”, semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), en Moscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Edouard Tissé, futuro cámara de Eisenstein.}

^{Su primera película como director fue El aniversario de la Revolución (1919), seguida de La batalla de Tsartitsyn (1920), El tren Lenin (1921) e Historia de la guerra civil (1922). En estas películas, Vertov exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.}

^{En 1919, Vertov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elisaveta Svilova, crearon un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojo). Más tarde se les uniría también el hermano de Vertov, Mikhail Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vertov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo era captar la “verdad” cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vertov, “fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global”, permitiendo “ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”.}

^{En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre con la cámara (Cheloviek s Kinoapparatom, 1929).}

^{A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su “laboratorio del oído” experimentando “músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.}

^{En 1925, Vertov anticipaba: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”. Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial… Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.}

^{“El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”.}

^{…Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.}

^Kinoki

^{En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto a un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.}

^{Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.}

^{Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras.}

^{El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones impuestas por la posición del cuerpo o por lo poco que podemos captar de un fenómeno en un segundo de visión son restricciones que no existen para el ojo de la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor. Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad. De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional. La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.}

^Agit-prop

^{Abreviatura rusa de “agitación y propaganda”, concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de corto metraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Entre 1918 y 1921, se reprodujeron unos sesenta agitki. Concebidos por guionistas ocasionales rodados a toda velocidad por artesanos que no tienen, salvo muy raras excepciones debidas a cineastas profesionales, ningún valor artístico ni político. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.}

…

^{LA IMPORTANCIA DEL
CINE NO ACTUADO}

^{by Dziga Vertov}

^{Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.}

^{Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.}

^{¿A qué se debe?}

^{Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.}

^{El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.}

^{Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.}

^{En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.}

^{Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.}

^{Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.}

^{Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).}

^{Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: ‘Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».}

^{En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.}

^{Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».}

^{Vale más que ser un «realizador artístico».}

^{Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.}

^{Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.}

^{Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.}

^{Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.}

^{Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».}

^{La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.}

^{El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.}

^{Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse…}

^{Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.}

^{Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.}

^{Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?}

^{Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…}

^{Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.}

^{Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas…}

^{Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.}

^{El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.}

^{El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.}

^{Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo “artístico-propagandístico”.}

^{Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.}

^{(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov
en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923.)}

^…

^{The man whit the movie cámera.}

^{El hombre con la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las “sinfonías de grandes ciudades”, ejemplificadas por películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vertov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre con la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación).}

^{El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.}

^{Posteriormente el Grupo Dziga Vertov, dirigido por Jean-Luc Godard, produjo intervenciones videográficas en Francia y en África.}

^{Haciendo de su nombre un referente en la historia de las artes.}

^…

^{The man with the movie camera – Dziga Vertov 1927 (Original Version).}

• ^{Original music composed and performed by The Alloy Orchestra, following the music instructions written by Dziga Vertov. 1996.}
• ^{Music and film research and annottion by Yuri Stivian.}
• ^{Music produced by Paolo Cherchi Usai for the Pordenone Silent Film Festival.}
• ^{Premiered in Pordenone, Teatro Verdi, October 14, 1995.}
• ^{Produce for video by David Shepard.}
• ^{The man whit the movie camera a record on celluloid in 6 reels.}
• ^{Produced by Vufku 1929 an excerpt from the diary of a cameraman for viewer´s atention: this fil presents an experiment in the cinematic communication of visible events without the aid of intertitles ( a film without intertitles), without the aid of a scenario (a film without a escenario), without the aid of theater ( a fil without sets. actors, etc)}
• ^{This experimental work aims at creating a truly international absolute lenguage of cinema based on its total separation from the lenguage of theater and literature.}
• ^{Author-supervisor of the experiment Dziga Vertov. Assisting editor Elizaveta Svilova.}

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Cinematic Orchestra – The Man With The Movie Camera

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Esta versión corresponde a la musicalización del trabajo experiemntal de Dziga Vertov. Realizada por el grupo de Jazz The Cinematic Orchestra en el marco de la celebración de Porto la capital cultural de Europa 2001.

Desnudos

by muzderauli

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mimesis