Robert Capa – James Nachtwey

Robert Capa
by Web

Seudónimo de la pareja formada por Ernö o Ernest Andrei Friedmann (BUsapest, Hungría, 22 de octubre de 1913 – Thai Binh Vietnam, 25 de mayo de 1954) y Gerda Taro o gerta Pohoryllle (Stuttgart, Alemania 01de agosto de 1910 – Madrid, España, 26 de julio de 1937). Posiblemente, el más famoso corresponsal gráfico de guerra del siglo XX.

Ernest Andrei Friedmann nació en la ciudad de Budapest, en el seno de una familia judía. Su madre una diseñadora de modas y su padre un pensador intelectual con influencias aristocráticas. En Hungría, en esos tiempos, era costumbre pertenecer a un círculo, ya fuera artístico o político, y Endré, que no fue una excepción, entró a dichos círculos, donde era tradición poner sobrenombres. Así fue como recibió el apodo de Bandi.

Condenado en su adolescencia a vivir vagando por la ciudad por la instauración del taller de sus padres en la casa, después de que éstos perdieran el local a raíz de la depresión económica de 1929. En estas andanzas conocería a una de las mujeres que más influyó en su vida,. Su nombre era Eva Besnyo.

A los 17 años Endré conoce a Lajos Kassak, quien, con tendencias socialistas, se decidió a ayudar a cualquier artista con corrientes constructivistas. Dio a conocer la fotografía como un objeto social mostrando las injusticias del sistema capitalista y presentando trabajos en sus seminarios como los de Jacob Riis y Lewis Hine.

En 1929 la situación política de Hungría iba de mal en peor con la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania y la imposición de un gobierno fascista en el país húngaro, lo que obligó al joven Endré a salir del país junto a la gran masa de jóvenes que se sentían presionados por la falta de un gobierno democrático y garantías económicas.

A los 18 años abandona Hungría, entonces ya bajo un gobierno fascista. Tras su paso por Alemania, viaja a París, donde conoce al fotógrafo David Seymour quien le consigue un trabajo como reportero gráfico en la revista Regards para cubrir las movilizaciones del Frente Popular.

Entre 1932 y 1936, tratando de escapar del nazismo, Ernest Friedmann, viviendo en Francia, conoce a la fotógrafa alemana Gerda Taro (Gerda Pohorylle) que acabaría siendo su novia. Para tratar de aumentar la cotización de los trabajos de la pareja a menudo rechazados, inventan el nombre del fotógrafo norteamericano Robert Capa, seudónimo utilizado indistintamente por ambos. Este hecho constituye la base de la polémica sobre quién de los dos tomó en realidad algunas de sus fotografías más relevantes. Durante la retirada del ejército republicano en la batalla de Brunete, en julio de 1937 Gerda Taro muere al frenar el coche en cuyo estribo viajaba, caer y ser arrollada por el tanque que el conductor intentó evitar. En este tiempo, Capa cubrió también diferentes episodios de la invasión japonesa de China, ya en los prolegómenos de la II Guerra Mundial.

Durante la II Guerra Mundial, está presente en los principales escenarios bélicos de Europa, así desde 1941 a 1945 viaja por Italia, Londres y Norte de África. Del desembarco aliado en Normandía, el 6 de junio de 1944, el famoso día-D, son clásicas sus fotografías tomadas, junto a los soldados que desembarcaban en la propia playa denominada Omaha en la terminología de la operación. Plasmó asimismo en imágenes la liberación de París. Huston Hu Riley fue el fotógrafo que retrató ese momento. Con motivo de su trabajo durante este conflicto, fue galardonado por el general Eisenhower con la Medalla de la Libertad.

En 1947 creó, junto con los fotógrafos Henri Cartier-Bresson, Rodger, Vandiver y David Seymour, la agencia Magnum Photos, donde Capa realizó un gran trabajo fotográfico, no solo en escenarios de guerra sino también en el mundo artístico, en el que tenía grandes amistades, entre las que se incluían Pablo Picasso, Ernest Hemingway y John Steinbeck.

En 1954, encontrándose en Japón visitando a unos amigos de antes de la guerra, fue llamado por la revista Life para reemplazar a otro fotógrafo en Vietnam, durante la Primera Guerra de Indochina. En la madrugada del 25 de mayo, mientras acompañaba a una expedición del ejército francés por una espesa zona boscosa, pisó inadvertidamente una mina y murió, siendo el primer corresponsal americano muerto en esta guerra y terminando así una azarosa vida profesional, guiada por una frase que popularizó:  “Si tus fotos no son buenas es que no te has acercado lo suficiente”.


James Nachtwey

by muzderauli

Las situaciones fotografiadas por James Nachtwey tienen esa belleza de la emoción, la belleza del dolor, la belleza del sufrimiento, la belleza de la devastación, la belleza del desastre y la hecatombe. ¿Cómo puede existir belleza en lo nefasto? Bueno, esta belleza es piedad. James Nachtwey comentaba este conflicto moral  “¿cómo puedo trabajar, obtener fama y respeto a partir del dolor ajeno?. Primero, no convertirme en un hipócrita, luego pensar que mi esfuerzo es denuncia y protesta, pero también solución”. Su fotografía es un puente consiliador entre la humanidad indiferente y ajena, absorta en la superficialidad del mercado y la realidad más cruda y absurda de nuestra especie. Este dramatismo está presente en cada una de sus fotografías, cargadas de una intensidad de la “pose” como define Roland Barthes. La pose de una realidad que la cultura occidental se ha encargado de sublimar con espejismos. Es por esto que las poses capturadas por Nachtwey se nos muestran tan agresivas, porque pertenecen a un reino que nos encargamos de sublimar.

Pasamos a lo real, ¿qué es definitivamente lo real?, Barthes planteaba dos realidades fotográficas posibles: la de un realismo cuerdo y relativo, y la de un realismo loco y absoluto, este último es una fotografía casi extática dice Barthes. Porque el noema fotográfico, el “punctum” está desvordado. Es tan intensa la imagen por sí misma, que los realismos cuerdos y relativos parecen un juego de mayor crueldad, juego de ilusionismos coloridos. Juego de parafernalia y pomposidad. Barthes deja planteado estos caminos, como si existiese un “deber ser”, muy similar sino de los Kinoks, primeros organizadores de lo real. Dziga Vertov decía .. “Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse…”. Pero esto es la realidad. Un categórico “veo” del realismo Vertovniano y de James Nachwey que hace incluso del drama artístico un desvalor. Definitivamente este ojo Nachtwey invasivo, que toca con la cámara el hilo más delgado de lo vital tiene el sumo mérito de atestiguar al devenir el estadio de nuestra condición humana.

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Un niño observa, sus ojos estan tristes, su mirada es penetrante, llena de angustia. A su alrededor todo esta en ruinas. Él  esta parado en medio de una calle que se pierde en  el fondo de una profundidad gris. No hay presencia alguna. Es un niño observando, en medio de una calle, con ruinas de una ciudad a su alrededor. Estos ojos son un espejo, un reflejo de nuestro yo. Es la identidad de los observadores, el reflejo de lo que se observa. El primer plano del rostro esta cortado y la carga emocional aumenta. Esa mirada es más devastadora que el propio caos del cuadro, derriba pretensiones y gigantes de la vanidad.

Hay una presencia humana en su niñez mirando, una presencia humana que coincide con el observador, una presencia humana que no esta separada de la realidad, dicha coincidencia  es una negación del ser,  analogía de la desolación en lo nefasto.

Entrevista a James Nachtwey
by Dena Cowan

James Nachtwey (Syracuse, Estado de Nueva York, 1948). Se formó en Historia del Arte y Ciencias Políticas. Influenciado por las imágenes de la Guerra de Vietnam y del Movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos, decidió hacerse fotógrafo.

Empezó a trabajar como fotoperiodista en 1981. Dos veces ganador del World Press Photo, este perseverante fotógrafo de Magnum ha dedicado las dos últimas décadas a denunciar las injusticias que ha visto por todo el mundo a través de su objetivo.

Actualmente el intrépido y prestigioso James Nachtwey tiene dos exposiciones retrospectivas bajo el título de “Testimonio”. Una se muestra en el ICP de Nueva York y la otra, que está de ruta por Europa, ha sido inaugurada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid como parte de la tercera edición de PHotoEspaña.

Hambruna en Somalia y Sudán, hazañas bélicas en El Salvador, Haití, Uganda, Sinaí y Guatemala, degradación ambiental y pesadillas tóxicas en el este de Europa, genocidio en Ruanda, fraticidio en los Balcanes, asesinatos en Nueva York, represión en Sudáfrica, pobreza en Indonesia, aislamiento y abandono de los enfermos en Rumanía, las ruinas de la guerra civil en Afganistán y muerte en Chechenia.

Son acontecimientos terroríficos documentados por Natchwey como noticias, como documentos históricos y como mensajes para promover la conciencia con la intención de servir como medio para acabar con todo este sufrimiento humano.

James Nachtwey ha publicado los libros “Deeds of War”, 1989 y “Inferno”, 1991. El primero es producto de su trabajo posterior al conflicto en el norte de Irlanda y contiene imágenes con temas que van desde el antagonismo religioso hasta los ataques a la inocencia de los niños. El Segundo contiene imágenes capturadas durante las guerras en Centroamérica, el Líbano, Afganistán, Sri Lanka, Uganda y Sudán.

Estamos ante un hombre estricto aunque de voz apagada. Toda la crueldad que ha visto está escrita en su rostro hermoso. A James Natchwey no le gustan las entrevistas pero sí toma especial cuidado al contestar las preguntas sobre su trabajo y sus intenciones. Es un hombre que sabe lo que está haciendo y por qué lo hace.

Dena Cowan: ¿Cuál es tu formación fotográfica?

James Nachtwey: Me enseñé a mí mismo y trabajé entre 1976 y 1980 para un periódico en Nuevo México. Luego empecé a trabajar como “freelance” desde Nueva York. Quería ser fotógrafo de guerra y tratar temas sociales.

DC: ¿Cuál ha sido tu motivación?

JN: Me pareció el uso más beneficioso de la fotografía. El público y la opinión pública necesitaba el conocimiento de estos temas. Pensé que la fotografía era una herramienta muy útil para concienciar y cambiar y por eso quise involucrarme en ello.

DC: Al ver la exposición el espectador se acuerda de todos los acontecimientos horribles que inconscientemente intenta olvidar. ¿Tú crees que el documento histórico servirá para ayudar o prevenir en alguna medida estas cosas?

JN: Creo que las cosas hay que recordarlas, se deben reflexionar sobre ellas porque es la única manera con la que podemos aprender, la única forma de progresar. Nos suenan las fotos de lo que ocurrió en Europa en los años 40. Opino que esas imágenes de los campos de concentración nos recuerdan los eventos y son importantes para ayudarnos a vigilar. Considero que la documentación se debe utilizar para reflexionar sobre los eventos y ayudarnos a evitarlos en el futuro.

DC: Muchas de tus imágenes son bellas en cuanto a la composición. ¿Qué pasa por tu cabeza cuando estás componiendo una fotografía de un hombre que se está muriendo de hambre y se acerca al centro de emergencia a gatas?

JN: No es mi trabajo ir a un sitio y hacer fotografías malas, especialmente en un sitio donde hay tanta tragedia, donde hay tanto en juego. Mi trabajo es crear fotografías que lleguen a la gente de una manera impactante y elocuente.

DC: ¿Dónde está tu limite? ¿Cuándo dices no puedo hacer esta fotografía porque es demasiado..?

JN: ¿Por qué es demasiado qué?

DC: Porque puede dañar a la gente involucrada o porque puede ser ofensivo,..

JN: ¿Ofensivo a quién o a qué?

DC: Al espectador o a la gente involucrada,.

JN: Creo que la gente se debe ofender con el genocidio. Se debe ofender con la limpieza étnica. Se debe ofender con el hambre. Mi trabajo no es hacer que esas cosas sean cómodas o fácilmente digeribles. Mi trabajo no es hacer sentir cómoda a la gente con estas cosas, ni entretenerles. Mi trabajo es concientizar a la gente del hecho de que son crímenes contra la humanidad.

(Durante la entrevista se acabó la cinta sin que me diera cuenta y no puede grabar una pregunta comparando sus fotografías más sutiles con las más gráficas. Pregunté si sentía que era necesario ser, por lo menos, parcialmente gráfica para contar la historia verdadera. Con elocuencia respondió que uno nunca debe ser sutil sobre el genocidio, al hambre. Quise repetir la pregunta).

JN: Puedes hacerme el favor de insertar una cinta que no va a terminar o puedes estar al tanto.

DC: Lo siento

JN: Esto no me es fácil. No disfruto haciéndolo. Estoy intentando darte respuestas desde mi corazón y no quiero repetirlas. Te lo voy a dar una vez y si no lo coges.. , entonces ya sabes, lo siento.

DC: Vale

JN: Si yo me quedo sin película, pierdo la foto

DC: ¿Utilizas muchos carretes?

JN: Hago lo que puedo para no quedarme sin película. Cojo tantos como necesito y no cojo menos de los que necesito. No sirvo de nada sin película.

DC: ¿Eliges tus propios proyectos?

JN: La mayoría del tiempo sí, incluso cuando estoy realizando un encargo para una editorial. Normalmente ese encargo surge de una idea que yo he generado.

DC: ¿Pasas mucho tiempo en estos sitios?

JN: Generalmente paso desde varias semanas a varios meses y la mayoría de las veces vuelvo al sitio más de una vez. Es demasiado difícil hacerlo todo a la primera. Y las cosas cambian con el transcurso del tiempo. Hay un proceso en marcha. Trato de fotografiar tanto del proceso como sea posible.

DC: Hay dos secciones en la exposición que están realizadas en color y el resto es blanco y negro ¿Cómo eliges entre color y blanco y negro?

JN: El propósito primario de mi trabajo es el de estar en los medios de comunicación porque es donde ha de estar. En cuanto suceden estos eventos es muy importante presentar imágenes que ayudan a la gente a hacer una conexión, formar opiniones, concienciarse y a veces las publicaciones de circulación masiva requieren color, entonces simplemente yo lo tomo como un reto y trato de utilizarlo con integridad. Intento no utilizar color porque sí. A veces decido trabajar en blanco y negro. Me permite más latitud. Me permite trabajar con más detalle, fotografiar más variedad de situaciones con éxito de lo que puedo con color. Pero creo que los dos soporte son válidos e impactantes. Quizás el color es más limitado.

DC: ¿Qué significa pertenecer a Magnum para ti?

JN: En el principio quise involucrarme con Magnum por la tradición de Robert Capa y de Warner Bishop.

DC: ¿La filosofía histórica de Magnum?

JN: No estoy seguro que pudiera definir la filosofía de Magnum. Ciertamente fue la tradición la que me atraía, ahora trabajo bastante independientemente de Magnum.

DC: ¿Crees que hay muchos fotógrafos que comparten tu mismo enfoque?

JN: Creo que hay unos pocos que sí.

DC: ¿Puedes mencionarlos?

JN: Umm…

DC: ¿O quizás alguien a quien admiraste de joven, cuando estabas empezando, fotógrafos que te inspiraron?

JN: J. Eugene Smith fue una gran influencia y Robert Capa.

DC: ¿Qué equipo utilizas?

JN: Utilizo dos cámaras de 35mm. y un par de objetivos. Viajo muy ligero.

DC: ¿Qué objetivos?

JN: 28mm., 35mm., 50mm. Nada más largo que 50mm.

DC: Y siempre llevas película verdad? Cuando reaccionaste un poco irritado por lo de la cinta y no querías repetir, entendí que nunca colocas las fotografías.

JN: Creo que no hay ninguna foto ahí arriba (en la exposición) donde..

DC: ¿Consideras tus fotografías como arte?

JN: Las considero como una forma de comunicación. Trato de hacer una comunicación que llega a la gente de una forma profunda.

DC: ¿Ha estado en peligro tu vida muchas veces?

JN: Sí.

DC: ¿Cuál es tu secreto para estar en el momento adecuado en el lugar adecuado?

JN: No es un secreto. Trabajo duro. Me levanto pronto por la mañana y hago muchas millas todos los días. Soy muy persistente. No me rindo.

DC: ¿Viajas sólo?

JN: Casi siempre viajo sólo o con un traductor

DC: ¿Hablas algún otro idioma aparte de inglés?

JN: Ninguno

DC: ¿Cómo te sientes,.como un americano privilegiado y con éxito en los lugares donde vas? ¿Te sientes patriótico? ¿Te sientes culpable?

JN: Por mi situación creo que he tenido más oportunidades que mucha gente. No creo que eso tenga que ver necesariamente con ser americano. Creo que esas oportunidades existen en muchas partes del mundo. Creo que hay mucha gente de este país (España) que son más privilegiados que yo. En absoluto me siento patriótico.

DC: ¿Cuál es tu próximo proyecto?

JN: Realmente no me gusta hablar de mis proyectos futuros, prefiero hacerlos y después presentarlos.

DC: ¿Qué te gustaría hacer que no has hecho todavía?

JN: Hay mucho trabajo por hacer. Me gustaría continuar y me gustaría ser efectivo.

DC: ¿Qué te parece PhotoEspaña 2000?

JN: Las pocas exposiciones que he podido ver son impresionantes. Me parece una colección bastante interesante.

DC: ¿Alguna idea sobre los fotógrafos españoles?

JN: Sinceramente tengo que decirte que no he podido ver ninguno de los españoles porque he estado haciendo esto.

En este momento Nachtwey, una de las estrellas brillantes de este festival de Madrid, mira de reojo a la cola de reporteros esperando pacientemente para entrevistarle.

Outfite

Nachtwey utiliza cámaras fotográficas y objetivos de Canon. Actualmente, dispara con la Canon EOS-1Ds Mark II y también con una cámara fotográfica de la película, la EOS-1V.Lentes 28mm., 35mm., 50mm. Nada más largo que 50mm. Para procesar imágenes digitales, Nachtwey utiliza un portátil de apple, el PowerBook G4 que usa sobre el terreno, y un PowerMac G4 y una impresora Epson 2200 de gran formato en su estudio. VII Photo Agency (co-fundado por Nachtwey) requiere a los fotógrafos corregir sus propias fotos. Al tirar a la película, Nachtwey utiliza una gran variedad de emulsiones de 35mm, color y blanco y negro.

 

Marioneta de Papel

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