Expresionismo Alemán

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Alemania, año 1918, el final de la Primera Guerra Mundial se hace efectivo. Como consecuencia, el país germano se ve sumido en una profunda crisis económica y una nueva ola de gran pesimismo invadirá toda la nación.

Este ambiente de posguerra favorece la necesidad de encontrar nuevos caminos que permitan expresar la frustración que sentía el pueblo alemán. Al igual que en otras épocas, las diferentes formas de expresión artística se hacen eco de esta imperativa necesidad. El cine, como arte, se convierte en un reflejo de las inquietudes y miedos de una sociedad que vive bajo la influencia de la república de Weimar. Una nueva corriente artística irrumpe en el cine alemán con gran fuerza para satisfacer las necesidades de un pueblo sediento de consuelo: el Expresionismo.

Gracias a la aparición de la fotografía, la pintura se vio obligada a recorrer nuevos caminos, investigar nuevas formas de expresión. El Expresionismo nace con la necesidad de debilitar estéticamente alguna de esas nuevas corrientes, el Impresionismo y el Naturalismo, que nada tienen que ver con la pesimista situación que vivían los alemanes en ese momento. En 1910, el historiador de arte Wilhelm Worringer, en uno de sus artículos, decide poner el nombre de Expresionismo a ese nuevo arte interno y angustiado que había aparecido en Alemania. Sin embargo, antes de que este nuevo movimiento de Vanguardias se acercara al cine, se desarrolló plenamente a través de otras artes como la literatura, la arquitectura y la pintura. Artistas como Klee, Kandinsky o Munch, sentaron las bases de esta nueva corriente vanguardista. Sin embargo, hasta que el Expresionismo no desaparece del panorama pictórico, esta nueva corriente no aparece en el Séptimo Arte. De hecho, tal es la relevancia del Expresionismo que está considerado como el primer movimiento de vanguardia que utiliza el cine como medio de expresión.

Las diferentes fuentes de las que bebía el Expresionismo fueron la pintura, el teatro, pero sobre todo la filosofía y sus pensadores Eckhart, Kierkegaard y Nietzsche. De este último se tomó como referencia su idea de que el artista debe dominar el mundo exterior y de alguna forma lograr expresarlo a través del arte. Y eso es lo que pretendieron conseguir la mayoría de los artistas expresionistas. En cada una de las películas se podía observar el reflejo de una sociedad desgarrada y fatalista. Los personajes que se presentan en el cine se someten a una deformación en la que subyace una crítica y pesimismo propias de un periodo de entreguerras. La locura, la muerte y la desesperación se elogian. Los aspectos más depravados del ser humano, el sadismo, las perversiones sexuales, las mentes más aberrantes tienen cabida en este nuevo movimiento, que en cierto modo, se mantiene ligado a otras épocas artísticas y relevantes de la historia como el Gótico y el Barroco. Es un cine que recurre a mundos oníricos y terroríficos que permiten al espectador huir de su propia realidad, una realidad posbélica.

En 1917 se pone en marcha la productora alemana UFA, fundada para competir con la producción norteamericana, y gracias a la cual se realizaron las películas que marcarían la historia del cine alemán. Si buscamos el máximo exponente de este movimiento nombraremos sin duda la obra que, en el año 1919, marcó el inicio del Expresionismo cinematográfico, “El gabinete del Dr. Caligari” del director Robert Wiene. Con esta película se sentaron las bases de lo que sería la estética de este nuevo movimiento, y serviría de modelo para las próximas obras. Su relevancia fue tal, que en muchas ocasiones no se habla de Expresionismo sino de Caligarismo. En ella podemos encontrar escenarios siniestros y decorados que ayudan a identificar el estado de ánimo del personaje a través de sus diferentes formas. La influencia de sus decoradores Reinman, Röhrig, Hermann y Warm, fue de tal magnitud que influyó a obras francesas y norteamericanas. Las sombras forman parte de una iluminación fantasmagórica, llena de claroscuros, que en ciertas ocasiones exigía que los personajes fueran maquillados de forma exagerada. En este film apareció el primer zombi de la historia. En cuanto al argumento, se ha llegado a comentar que es una premonición del futuro Hitleriano que le aguardaba a Alemania. Esta crítica al papel de Alemania en la Primera Guerra Mundial se basaba en la historia de un doctor hipnotizador que utilizaba a uno de sus pacientes para cometer todo tipo de crímenes.

En 1922 aparecería la película que crearía el género terrorífico. Nos referimos a la obra de Friedrich W. Murnau, “Nosferatu”, el vampiro, basada en la obra de “Drácula”. Cuatro años más tarde, en 1926, el mismo director realizaría la obra romántica “Fausto”, considerada como una alucinación de horror y destrucción. Fritz Lang fue otro director relevante de este periodo cinematográfico con sus obras “La muerte cansada” (1921), “Doctor Mabuse” (1922) y “Metrópolis” (1927). Con esta última, Lang ofreció una visión futurista y mostró una sociedad dominada por las máquinas. No obstante, recordemos que era una época de pleno desarrollo industrial, con lo que este director no quiso más que reflejar la angustia y la inestabilidad del pueblo alemán ante una situación asfixiante.

Pero durante esta época, el Expresionismo convivirá con diferentes tendencias: el cine literario inspirado en el Film d’Art francés, el cine de aventuras alemán con R. May, el cine psicológico basado en la obra de Bertolt Brecht y el cine de gran espectáculo con influencia de Grosspiel Theater. Sin embargo, ninguna logrará alcanzar la relevancia del Expresionismo en el cine. No obstante, este nuevo movimiento intelectual enseguida seguiría dos caminos. Por un lado el conocido Kammerspiel o film de cámara, inspirada en Reinhardt y su teatro de cámara. Y por otro, el de un nuevo cine realista de la mano de “Variete” (1925) de E. A. Dupont y “Bajo la máscara del placer” (1925) G. W. Pabst.

Así y todo, la estética expresionista se impondría posteriormente en toda la producción alemana, y llegaría a influenciar a directores de la talla de Eisenstein, Orson Welles o John Ford, como en su película “Hombres intrépidos”.

Movimiento Kammerspiel

El Kammerspiel o Kammerspielfilm fue un movimiento cinematográfico contemporáneo a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max Reinhardt y su representación de cámara.

Reindhardt revolucionó el teatro buscando una proximidad mayor con el público, mayor intimidad, y una representación contraria a la naturalidad de la que tanto huía el expresionismo. Estas representaciones teatrales en originales decorados intimistas intentaban captar hasta los gestos más sutiles de los actores. Esto era algo realmente innovador que exigía una gran preparación. Murnau, que fue alumno de Reindhardt, quedó fuertemente influido al igual que otros realizadores alemanes.

Max Reinhardt

(nacido Maximilian Goldman, Baden, Austria, 9 de septiembre de 1873 – Nueva York, 31 de octubre de 1943) fue un productor cinematográfico y director de teatro y cine que tuvo una importancia vital en la renovación del teatro moderno. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras teatrales y películas con decorados espectaculares, escenas de masas y música. Impulsó el expresionismo tanto en el cine como el teatro germanos. Miembro fundador, junto con Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal del Festival de Salzburgo en 1920.

Hijo de un comerciante judío, estudió Economía en Salzburgo y Arte Dramático en Viena.

Adquirió y reconstituyó la compañía teatral “Deutches Theater”, dirigiéndola en una primera etapa que abarca desde 1905 hasta 1919. Durante esa época, se formaron en su compañía actores y futuros directores de cine tan notables como F.W. Murnau, William Dieterle y Max Schreck. En este primer período puso en escena obras de autores, entre otros, Oskar Kokoschka, Henrik Ibsen, Shakespeare o Bertolt Brecht. Hay que destacar que el impulso de renovación de Reinhardt le llevó a confiar los bocetos de diseño de decorados al pintor noruego Edvard Munch. Munch diseñó, entre otros, los decorados de la obra “Los dobles” de Henrik Ibsen.

Asimismo, durante este primer período creó la “Kammerspiele” (representación de cámara): representaciones teatrales en originales decorados intimistas para un reducidísimo grupo de espectadores. El fin era que éstos pudieran captar hasta los gestos más sutiles de los actores. Esto era algo realmente innovador que exigía una gran preparación de los actores. Por ello, la compañía de Max Reinhardt era punto de referencia para la formación de actores. También en este primer período dirige sus primeras películas en las que expone sus ideas acerca de la representación artística. Sus filmes fueron innovadores en el uso de la música, de escenarios increíbles, gran cantidad de extras, primeros planos de los actores y una nueva forma de actuación que huía del naturalismo.

Tras esta primera época, pasó a dirigir el “Grosse Spielhaus”, entre 1920 y 1924. Aquí puso en escena obras de Bertolt Brecht tales como “Tambores de noche”. Durante esta época también impulsó notablemente el expresionismo alemán. Sus enseñazas y métodos influyeron en directores como por ejemplo Robert Wiene, cuya película, “El gabinete del doctor Caligari”, se considera uno de los primeros exponentes de ese nuevo movimiento artístico. Tras esta breve etapa en el Spielhaus, regresó a la “Deutsches Theater” que dirigió entre 1924 y 1932. Sus puestas en escena del teatro más vanguardista siguió influyendo enormemente en el cine y teatro alemanes.

En 1933 con la ascensión de Adolf Hitler al poder, Reinhardt por su origen judío y rechazo frontal al nazismo, tuvo que emigrar a Estados Unidos, donde fundó, además de una compañía de teatro, otra escuela teatral muy apreciada por los actores nortamericanos. También se unieron a su compañía numerosos actores germanos que emigraron a los Estados Unidos huyendo del nazismo. Allí dirigió la película “Sueño de una noche de verano” en 1935. Continuó trabajando en el teatro y en su escuela hasta su muerte en 1943.

Filmografía

* Sumurûn, 1910
* Das Mirakel, 1912
* Die Insel der Seligen, 1913
* Eine Venezianische Nacht, 1914
* A midsummer night´s dream, (Sueño de una noche de verano) 1935. Co-dirigida junto a William Dieterle


Carl Mayer

(Graz, 1894 – Londres, 1944) Guionista de cine alemán de origen austríaco. Desde muy pequeño se vio obligado a trabajar en todo tipo de oficios para poder sacar adelante a sus hermanos (el juego hizo que su padre se quitara la vida después de arruinar totalmente a su familia). Colaboró luego con diversas editoriales y trabajó en el Residenz Theater de Berlín, como ayudante de Eugen Roberts.

Su primer gran texto fue el guión de El gabinete del doctor Caligari, basado en una historia de Hans Janowitz. La película fue dirigida por Robert Wiene en 1919. La carrera de Mayer comenzaba con paso firme, pues su historia se convirtió rápidamente en uno de los pilares de la renovación del cine alemán, dado que esta película abre los nuevos itinerarios sobre los que se consolidará buena parte de la producción alemana de los años veinte, caminos que profundizan básicamente en el expresionismo y el kammerspiel. Carl continuó con estas corrientes que, de alguna manera, alcanzaron a la pantalla irradiando nuevas imágenes, renovadores conceptos espaciales y una inteligente atmósfera propiciada por el uso dramático de la luz. Sus guiones recogieron puntualmente estas indicaciones y los resultados fueron lo más interesante de la época.

Tras la película de Wiene, la actividad de Mayer no decae, y sus historia se envuelven de tratamientos más arriesgados, apostando por personajes inquietos y psicológicamente inestables, innovando en cada nuevo proyecto. En su carrera trabajó para Lupu-Pick, Karl Gerhardt, Paul Leni y Leopold Jessner, entre otros. No obstante, su trayectoria creativa se vio marcada, indiscutiblemente, por su colaboración con Friedrich W. Murnau, con quien trabajó en ocho películas.

De su estrecha relación salieron, entre otras, películas como La luz que mata (1920), sobre una historia nórdica, El último (1924), con uno de los grandes papeles de Emil Jannings, El hipócrita-Tartufo (1925) y la película estadounidense Amanecer (1927), que Carl escribió en Berlín, puesto que se negó desde un principio a viajar a Hollywood. La capacidad creativa de Mayer le permitió desarrollar la historia de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, uno de los más importantes documentos visuales de la historia del cine sobre un espacio urbano, y asesorar en sus últimos años a Paul Czinner y Paul Rotha.

Difícilmente se puede hablar del cine alemán de entreguerras sin mencionar los guiones escritos por Carl Mayer. Creó un universo de reflexión en torno a la condición humana desde todos los ámbitos de la vida. Muchos de sus textos no sólo son reflejo de las inquietudes culturales de la época que le tocó vivir sino que, además, le convirtieron en un auténtico director, pues precisó en sus guiones indicaciones creativas que debían ser tenidas en cuenta para la historia visual.


F.W. Murnau, el poeta del silencio

by Raúl Ruiz



Friedrich Wilhelm Plumpe, más conocido como F. W. Murnau nació en 1888, hijo de comerciantes, estudió Filosofía, Historia del Arte, Literatura y Música, pero su gran pasión siempre fue el teatro. Fue durante una representación de teatro de estudiantes donde Max Reinhadt se fijó en él y le propuso entrar en su escuela de teatro. Murnau aceptó gustosamente, Reinhadt era el director de teatro más importante de principios de siglo en Alemania, y su influencia fue vital para la explosión creativa del cine expresionista. Murnau realizó numerosos papeles en la compañía teatral de Reinhadt, e incluso llegó a iniciarse en la dirección teatral. Hasta que estalló la primera guerra mundial y Murnau entró en el ejército, formando parte de la aviación. Fue preso tras pasar las líneas fronterizas con Suiza, y durante su cautiverio continuó sus actividades teatrales, recibiendo algunos premios. Fue entonces cuando inicia su andadura cinematográfica. El gobierno alemán le pide que dirija películas propagandísticas, a lo que él accede. En el ámbito histórico, es por aquel entonces cuando Griffith revoluciona/crea el lenguaje cinematográfico tal y como hoy lo entendemos, convirtiendo el cine definitivamente como un arte con todas la de la ley. No mucho más tarde en Alemania se estrenaría “El gabinete del Doctor Caligari” de R. Wiene, película fundacional del movimiento cinematográfico expresionista. Definitivamente el cine parece consolidarse como arte, con un fuerte tirón en Alemania, donde acucia una fuerte crisis económica. Murnau pronto se introducirá dentro de este movimiento consolidándose como cineasta. Es dentro del expresionismo donde se da su primer gran éxito (y posiblemente una de las pocas películas mudas conocidas por los espectadores) “Nosferatu”, film en el que revisiona el mito del conde Dracula, aunque no paga por los derechos de autor del libro y decide cambiar los nombres, así el conde Dracula pasa a ser el conde Orlock. Curiosamente, para ser una de las películas más conocidas del expresionismo, Murnau se saltó algunas de sus características principales, ya que Murnau se encontraba realmente más cercano al romanticismo que al expresionismo, lo que le lleva a rodar en exteriores naturales, dejando de lado los típicos decorados angulares del expresionismo y ambientando lo sobrenatural con efectos especiales y trucas, como acelerar la imagen o utilizar imágenes en negativo. Aquí vemos una de las principales características de Murnau, juega en todo momento con lo realista/naturalista y lo fantástico/sobrenatural. “Nosferatu” estuvo a punto de desaparecer porque la viuda de Bram Stroke demandó a la productora y ganó el juicio, la sentencia además de una elevada multa incluía la obligación de quemar todas las copias de la película, pero ya era demasiado tarde, habían copias por todo el mundo y hoy podemos disfrutar del film. “Nosferatu” es un film relativamente primitivo en comparación con las hazañas que estaban por venir, pero en él ya era patente el enorme talento de Murnau, su gran capacidad creativa, su obsesión por eliminar los limites establecidos y un lirismo en el encuadre y la iluminación fuera de lo común.
A partir de entonces Murnau empieza a destacar, junto a Fritz Lang, como el mejor director Alemán del momento, lo que le convertía en serio aspirante para ser el mejor director del mundo. Es entonces cuando Murnau rueda EL ULTIMO, una película tan revolucionaria como “Intolerancia” de Griffith o “El acorazado Potemkin” de Einsestein (posiblemente las tres películas más influyentes de la historia, almenos en lo que respecta a la creación del lenguaje cinematográfico). “El Ultimo” aunque suela considerarse en muchas antologías como una película expresionista, en realidad forma parte del movimiento “Kammerspiel”, centrado en un cine realista y social, dando gran importancia a la psicología de los personajes (sobretodo a sus problemas y sus frustraciones). La trama es bien sencilla, el portero de un lujoso edificio esta muy orgulloso con su uniforme, debido a su edad lo degradan colocándolo como “chico de los lavabos”, quitándole el uniforme. Avergonzado robará el uniforme para seguir aparentando frente a sus vecinos. El guión era de Carl Mayer, guionista habitual de Murnau y el principal ideólogo tanto del expresionismo como del Kammerspiel, él y Murnau idearon un largometraje en el que no hubieran intertitulos y que permitiera al espectador sentir el miedo y el sufrimiento del protagonista de forma directa y visual, para lograrlo Murnau ideó junto a Karl Freud, cámara y director de fotografía fundamental en la historia del cine, lo que llamarían “la cámara desencadenada”, con Murnau la cámara deja de ser un elemento inactivo que se limita a reproducir lo que ocurre frente a ella, a partir de entonces la cámara es un elemento independiente, tiene movilidad y capacidad para situarse en los lugares más inesperados. Aparte de la cámara desencadenada, Freud utiliza magistralmente las luces y las sombras, así como las transparencias y los efectos, haciendo uso, una vez más, de efectos especiales en una historia realista. Los productores, quizás asustados por todas las novedades que aportaba este film, obligaron a Murnau a incluir intertitulos, bastante innecesarios, y un epilogo feliz, que aparte de innecesario era un tanto absurdo, aún así no consiguieron estropear una obra que aún hoy puede sorprender al espectador actual (como cuando la cámara se convierte en sonido y va desde la boca de una vecina a la oreja de otra que se encuentra en el piso de enfrente cuando la esta llamando a gritos). La película sorprendió a todo el mundo, los americanos, incapaces de comprender cómo ese alemán era capaz de mover la cámara de esa manera (cuando ellos apenas la movían un poquito) decidieron hacer lo que mejor saben hacer: lo compraron. Pero se tuvieron que esperar, Murnau tenía contratado dos largometrajes más en Alemania. El primero fue TARTUFO, basado en una obra de Moliere, como aún no la he visto me limitaré a explicar que parece ser que fue un éxito y que confirmó el talento de Murnau, aún sin llegar al nivel de “El Último”.
Su último film en Alemania fue FAUSTO, utilizó a su antojo las distintas versiones que existen de la obra/leyenda y creó la que es, junto a “Metropolis” de Fritz Lang, la mayor superproducción de la cinematografía Alemana clásica. Murnau en “Fausto” se dio un festín de efectos especiales y trucas, creando un gran numero de maquetas, muñecos y numerosos efectos con transparencias, aparte de un elaborado y complejo trabajo con el maquillaje y, una vez más, con la luz. En esta película Murnau dejó a la cámara mucho más inmóvil que en sus anteriores largometrajes y utilizó un importante numero de intertitulos, esta vez de forma totalmente voluntaria. El resultado es una película grandilocuente y, ahí esta lo poco frecuente en este tipo de superproducciones, imaginativa. Una película que a nivel narrativo ha envejecido mucho mejor que la espectacular (y poco más) “Metropolis”. Los actores vuelven a realizar un recital interpretativo y la película tiene una extraña mezcla de fuerza/potencia visual y poesía que facilita que aún hoy mantenga su energía turbadora. Aunque como suele ser frecuente con Murnau, es más interesante el cómo que lo que cuenta en sí, la forma esta muy por encima del contenido, pero en este caso la historia es suficientemente compleja como para gustar a aquellos que critiquen el esteticismo de Murnau.
Después del enorme éxito de “Fausto”, comercial y artístico, Murnau viaja a Hollywood, lo hace con un contrato con la Fox. William Fox, en plena expansión de sus estudios, que estaban creciendo espectacularmente, deseaba revestir su cine con empaque y consideración artística superior, para ello contrató a Murnau, el director de cine con más talento y mayor capacidad artistico-creativa, que había asombrado a todo Hollywood con “El Último”. Para traerlo le ofreció unas condiciones solo comparables a las que tuvo Orson Welles cuando realizó su contrato con la RKO. Un sueldo mucho más alto que el de cualquier otro director, total libertad creativa y tener a su disposición los mayores medios técnicos y económicos que pudiera soñar un cineasta en aquella época. A diferencia de Welles, Murnau era un cineasta consagrado cuya genialidad nadie en Hollywood se atrevía en poner en duda. El “Ciudadano Kane” de Murnau se llamó AMANECER.
“Amanecer” fue el primer largometraje en que se utilizó el “Movietone”, un sistema de sonido revolucionario que destacaba sobre el que se conocía hasta entonces, el “Vitaphone” de la Warner, el “Movietone” fue el primer sistema de sonido que imprimía el sonido con la imagen en la misma “película”. “Amanecer” era muda, pero se creó una banda sonora con efectos de sonido especifica, que aún hoy se conserva. Aunque “Amanecer” tuvo un éxito de critica unánime y que muchos cineastas manifestaron su profunda admiración hacía lo que consideraban una obra de arte, el publico no respondió como se esperaba y apenas cubrió gastos. Esto y la política de la Fox a favor del cine sonoro cambiaron la situación de Murnau. Sus siguientes películas fueron alteradas, cortadas y mutiladas sin el consentimiento de Murnau. La primera fue “los cuatro diablos”, de la que hoy no se conservan copias, y que parece ser que fue “sonorizada y dialogada” durante un viaje de Murnau en Alemania por otro director destacadamente mediocre y servil con la productora. Su siguiente largometraje fue “City Girl”, en la que le censuraron hasta el titulo que quería Murnau “El pan nuestro de cada día”, a pesar de que la película mantiene el talento de Murnau, este volvió a renegar de ella.
Harto de las interferencias y manipulaciones coge el dinero ganado en Hollywood y se asocia con Robert Flaherty, creador del formato largometraje documental y director de obras del nivel artístico e importancia histórica de “Nanuk, el esquimal” o “Los hombres de Aran”. Viajan hasta los lejanos mares del sur, muy lejos de Hollywood, para realizar un documental en total independencia. Una vez comienza el rodaje empieza ha haber problemas entre los co-director, Flaherty, más cercano a la escuela naturalista y documentalista, quiere coger la realidad intentando alterarla lo mínimo posible. Murnau, un esteta del romanticismo, busca la máxima expresión de la belleza y considera que el realismo debe supeditarse a esa búsqueda de la belleza. Las numerosas manipulaciones de la realidad que práctica Murnau desespera a Flaherty, que se enfada y se desvincula del proyecto, lo que facilita que Murnau haga lo que desee sin pedir cuentas a nadie.
El resultado fue TABU, un pseudo-documental mudo decididamente romántico, donde se confronta lo salvaje con lo civilizado, lo mágico con lo racional y el amor con la tragedia. Un argumento que se desarrolla y avanza con ritmo perfecto, y la aplicación del lenguaje cinematográfico en toda su capacidad (movimientos de cámara, aplicación de las luces y las sombras a nivel dramático,… ) hacen comprender el enfado de Flaherty, ya que lo que vemos más que un documental es una película con actores no profesionales. Si bien no es la mejor película de Murnau, su poesía, su frescura y su gran calidad artística la sitúan muy por encima de la mayoría de películas estrenadas, por lo general considerada una de los mejores documentales de la historia y dotada de una extraña sensibilidad que aún hoy se hace notar.
Antes del estreno mundial de “Tabú” Murnau murió en un accidente de tráfico, la leyenda superaba la realidad, se cuenta que rodó en territorios tabúes y que fue maldecido por los brujos indígenas. Otras opiniones no fueron tan románticas, Murnau era un homosexual declarado que nunca hizo ningún esfuerzo por disimular, en aquella época la homosexualidad estaba penada con cárcel y salir del armario no estaba tan bien visto como hoy, eso le dio mala fama entre los más conservadores de Hollywood. Según cuentan volvió de “los lejanos mares del sur” con un joven amante indígena, aún menor de edad, parecer ser que estaba conduciendo el coche en el momento del accidente. Se llegó a especular de que se estuviera realizando una felación en aquel momento.
Lo único cierto es que nos dejó uno de los mejores cineastas de la historia, un hombre que trató al cine como un arte cuando no mucho antes solamente era un entretenimiento de barraca de feria, fue uno de los principales artífices de la madurez del lenguaje cinematográfico y tenía tanta imaginación y valentía que creó una gran cantidad de inventos para dotar al cine de medios antes no imaginados, pero antetodo fue un poeta de la imagen, capaz de llenar la pantalla de emoción y lirismo. Siempre nos quedará la duda de si se hubiera adaptado al cine sonoro, por su capacidad emprendedora e inventiva es de suponer que para dicha adaptación sólo le faltaba dejar de ver el sonido como una limitación de la expresividad visual, en el momento en que se hubiera preguntado que podría aportar el sonido al cine seguramente el cine sonoro hubiera madurado más velozmente, pero eso nunca lo sabremos. Pero nos queda su poesía silente.

https://muzderauli.wordpress.com/

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