Jean Luc Godard

Clase magistral con Jean-Luc Godard

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción Rauli

 

Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer –es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase- es desagradable e incluso escandalosa. En la mayoría de los casos, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver. Sin embargo firmé un contrato con la femis (la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear una especie de laboratorio “en vivo”. Una forma de aprendizaje totalmente práctica. Parecía una manera de aprender menos teórica –y que provoca menos terror- de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toht cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.

La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos de museo y con esto me refiero a la Cinémathèque. Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en las academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos «Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoievski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra de Homero, Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías  ¿por qué demonios nadie me lo había dicho? Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos; realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo efímero y que estaba empezando a desaparecer.

Ir a la cinémathèque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo –dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante- y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estas escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de hacerlas. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas. Pero una vez más, ¿qué significa «aprender»? el artista Eugéne Delacroix solía explicar que, a veces, empezaba con ganas de pintar una flor y, de repente, se ponía a pintar leones, jinetes y mujeres violadas. No sabía ni cómo ni por qué. Y, entonces, cuando finalmente miraba todo lo que había hecho, se daba cuenta de que sí había pintado una flor. Creo que es así como se aprende. Veo muchas películas donde, cuando se llega al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se ha olvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un director aprender algo de esa manera? Yo me lo pregunto.

El consejo que daría hoy a cualquiera que desee hacer cine es bastante sencillo: ¡hazlo! Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre porqué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: Ve a los museos y observa como pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y está atento a cómo hablan los autores y poetas sobre las mujeres que amaron. Entonces ve y haz una película.

Creo que hay dos maneras de enfocar el cine. La primera es la de los directores que hacen películas tradicionales «convencionales» quizás, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación empiezan a prepara la película, igual como un arquitecto prepara el proyecto de una casa. Después viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director.

Como ya he dicho, lo anterior es sólo un planteamiento. El mío es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la primera siempre puedes borrar lo que has probado si no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y el costo es elevado.

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el  sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo. En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima Mon Amour 1959, de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y luego viene algo mejor. En cuanto a las obligaciones creo que una de ellas es reflexionar sobre el por qué de cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problema. Me convenzo cada vez más de que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.

Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse –o discernirse- a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. Pero no después de que las películas estén terminadas. Así es demasiado tarde. Cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena

Creo que tiene una importancia fundamental para un cineasta ser capaz de reunir un grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse, y sobre todo, intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo, era resultado de interminables conversaciones. Sin embargo hoy en día me parece que cada vez me cuesta más encontrar gente así  en las películas que hago. Realmente, a la gente con la que trabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y, definitivamente, nunca me preguntan nada a mí. Por ejemplo, en uno de mis filmes, una de las actrices dice: «La actuación mata al texto». Es una frase de Marguerite Duras con la que no estoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como una afirmación. Sin embargo lo que me sorprendió de veras es que la joven actriz que pronunció la frase nunca me preguntó qué significaba o porqué le pedía que la dijera. Lo habríamos comentado y tengo la certeza de que a la larga habría sido una escena mejor gracias a eso.

Nunca he estado de acuerdo con el concepto de que los actores son capaces de hacerte creer que son los personajes que interpretan. Mucha gente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel. Realmente nunca he dirigido actores. Por supuesto, con Anna Karina no tenía que preocuparme, porque prácticamente ella se dirigía sola. En la mayoría de los casos mis instrucciones no van más allá de «más alto» o «más despacio». A veces digo cosas como «Si a ti no te suena a cierto, hazlo como creas que me va sonar cierto a mí». Sin embargo muchas veces dejo que los actores hagan sus propias creaciones; les dejo muy libres. Bueno, no completamente libres. Tienen que seguir un  camino muy específico. Pero bajan solos por el camino y de la manera que quieren. Soy totalmente incapaz de llevar a cabo un tipo de labor de dirección como Bergman, Cukor, Renoir. Me refiero a que esos directores amaban realmente a sus actores, de la misma forma como los pintores aman a sus modelos. Creo que los buenos directores de actores, tienen una idea bien clara de lo que quieren y trabajan con el actor adecuado para ese papel. Se muestran a la vez muy firmes y tolerantes con ese actor. Bajo presión y con guante blanco, de forma agradable y amistosa, cosa que lamento no haber sido capaz de hacer nunca. Temo haber sido muchas veces demasiado severo con los actores, sobre todo porque estaba demasiado ocupado trabajando en una docena de cosas al mismo tiempo.

Encontrar donde situar la cámara es una escena determinada es tarea difícil: en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo una de las cosas que me he dado cuenta es que si realmente no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más anda mal. Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. Tengo la impresión de que muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo me parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen cinematográfica. Sin la seguridad de saber el porqué.

Antes los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que provenía de la literatura. Entonces vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoi». A partir de ahí, desarrollamos al teoría del Auteur que consistía en apoyar al autor. Pero entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren aparecer reconocidos como autores de los clavos que mandan a clavar en las paredes. El término Auteur ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del Auteur, insistimos en la palabra Auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra teoría, porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película.

À bout de souffle

Notre Musique

Royame II

Purgatoire

00:43:00

Transcripción by muzderauli

“Sí, la imagen es felicidad. Pero junto a ella mora el vacío. Y todo el poder de la imagen sólo puede  expresarse convocándolo. Dicen que el idioma divide arbitrariamente los objetos de la realidad y lo dicen como si fuésemos culpables. Cuando conozcas mi delito y mi suerte, no moriré menos, moriré más culpable (Fedra de Racine). Intentar ver algo, imaginarse ver algo. En el primer caso decimos “mira eso” y en el segundo “cierra los ojos”. Plano y contraplano son dos conceptos conocidos del cine. Pero si miras los fotogramas de la película de Hawks, veras que son la misma imagen repetida. Esto sucede porque el director es incapaz de captar las diferencias entre el hombre y la mujer. Por ejemplo dos fotografías de la realidad contemporánea que representan un mismo momento histórico, en ellas vemos que la realidad tiene dos caras. En 1948 los Israelíes se lanzaron al mar hacia la tierra prometida y los Palestinos lo hicieron para morir ahogados. Plano y contraplano. Los Israelíes llegaron a la ficción, los Palestinos al Documental, plano contra plano. Dicen que los hechos hablan por sí mismos. Y Céline decía “no por mucho tiempo” y lo decía en 1936. Porque ya el plano del texto había cubierto el plano visual. En 1938 Heisenberg y Borg paseaban por los campos daneses, hablando de física, llegaron al castillo de Elsignore. El alemán dijo: Este castillo no tiene nada de especial. El físico danés respondió: Ya… pero si dices que es el castillo de Hamlet, entonces se convierte en algo extraordinario. Elsigniore lo real, Hamlet lo imaginario. Plano y contraplano. Lo imaginario como certidumbre, lo real como incierto. El principio del cine es: Ir hacia la luz y dirigirla hacia nuestra noche”.

Jean-Luc Godard

muzderauli.wordpress.com

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