Categoría: Arte
“La literatura infantil es una literatura terrorista”
Enero 16, 2013
Entrevista
Has dicho que sueles desconfiar de la literatura infantil porque usualmente es paternalista, pedagógica y que a los niños “les impone desde muy temprano el pánico a la libertad”.
La literatura infantil es una literatura terrorista, destinada a sembrar el miedo desde la infancia. El mundo vive sometido a una dictadura —a veces visible; a veces invisible—, que es la dictadura del miedo. Y los niños no escapan a esa dictadura que les enseña a obedecer, y que si no obedecen serán castigados. Si ves todo lo que es la literatura infantil en los últimos 4 siglos —la más difundida, la más famosa—, es siempre una literatura donde hay desobediencia y hay castigo. Y los castigos son terribles, para aterrorizar a los niños. Entonces, es una literatura que puede ser aplaudida desde el punto de vista artístico pero que es enemiga de la libertad.
Muchos de los mitos de “Memoria del fuego” son bien recibidos por los niños ¿Por qué crees que se genera ese encuentro?
Quizás porque los niños se sienten respetados. Yo no escribo para débiles mentales y buena parte de la literatura que los adultos escriben para los niños está dirigida a niños de muy limitado alcance mental. Son libros escritos como para bobos. No todos, por supuesto, hay libros muy valiosos; pero gran parte son libros infantiles que están o destinados a aterrorizar a los niños o son escritos como para tontos. Y los niños suelen ser mucho más vivos que nosotros, mucho más inteligentes y más sutiles. Entonces, cuando ellos se sienten respetados, reaccionan retribuyendo ese respeto.
Los mitos del fuego no tienen edad, pueden ser leídos a los 5 años o a los 50. En el caso de los mitos que sirven de puerta de ingreso a la trilogía Memoria del fuego, lo que yo hice fue rescatar viejas leyendas y mitos de las Américas, que me parecía que se podían convertir en relatos. (Te iba a decir que con facilidad, pero es mentira. Me cuesta mucho escribir y haga varias versiones, reescribo y reescribo de nuevo y otra vez. Cada original es en verdad la suma de varios originales que van sucediéndose unos a otros). La idea era ayudar al rescate de muchas leyendas y mitos como parte esencial de la memoria colectiva. Buena parte de las verdades más profundas de la América más honda, está justamente en esa especia de subsuelo formado por los mitos, los cuentos, las leyendas transmitidas de generación en generación a luz del fuego. Historias que los abuelos le han ido contando a los nietos y así se ha ido transmitiendo una memoria colectiva, que es también una memoria de la hermosura y una memoria de la dignidad. Por eso vale la pena recuperarla, porque son obras que delatan una capacidad de imaginación fulgurante, asombrosa y que es colectiva, son obras anónimas, el autor son todos los miembros de una comunidad que heredan ese material precioso y lo van transmitiendo. Lo que yo hice fue contar a mi manera esas historias, en un lenguaje que pudiera ser atractivo no para los lectores especializados, sino que para los lectores que simplemente quieren disfrutar leyendo esos materiales.
Esos mitos y cuentos tienen mucho que ver con la religión, con la magia, con un mundo que a veces es despreciado porque no es racional o porque no parece serlo; pero sí que lo es, sólo que lo es rompiendo las costuras de la razón. No por escribirlos están los autores condenados al manicomio. Estarían todos los manicomios llenos del mundo, porque son obras colectivas hechas por muchísima gente que comparten el pensamiento mágico de las llamadas culturas primitivas, que en realidad de primitiva no tienen nada, suelen ser mucho más sofisticadas y complejas que las culturas que se llaman a sí mismas “culturas” y que desprecian a las otras. Hay una cultura elevada en lo más alto del altar y están, por otro lado, los suburbios despreciados. Yo nunca compartí esos criterios, me parecieron siempre clasistas y racistas, y además me parecieron criminales porque ponían una cultura fuera del alcance de muchos lectores que podrían interesarse en ella. Al ser maltratados esos materiales, se vuelven poco deseables, poco apetecibles.
La capacidad de asombro, la imaginación, la magia, incluso la posibilidad de cambiar el mundo, es algo propio de niños y jóvenes ¿Cuándo y de qué forma quedamos, para ocupar tus palabras, “domesticados”?
No hay una frontera clara para eso. Sí que ocurre en el proceso civilizador una suerte de mutilación progresiva de la capacidad de asombro, de magia, de locura. Que puede ser jodida a veces, pero otras veces no. Y, al contrario, el pensamiento mágico puede llegar a ampliar el horizonte de la realidad, mostrándonos otras realidades que están atrás de la que uno ve. Como si al fin de cada día, el sol, al ocultarse, estuviera ocultando otros soles, que a su vez ocultan otros y así. Entonces, hay una suerte de frigidez nacida de la desconfianza hacia a lo que no sea racionalmente explicado.
En realidad, la razón humana es muy útil, siempre que se la maneje con mucho cuidado, porque buena parte de la realidad está hecha de misterio. Y en la medida en que se mate el misterio, se traiciona la realidad. Porque el misterio es una parte muy importante de la realidad. Entonces, hay un miedo al misterio: “Esto puede llevarnos al camino de la superstición”, dicen, o qué se yo qué miedos o qué pánicos se desatan ante la posibilidad de abrir bien los ojos y bien los oídos para mirar y escuchar las voces a veces inexplicables para la razón, pero muy importantes para el corazón.
Te declaras un tipo suertudo, porque las historias te buscan. ¿Cómo llegan a ti las historias que cuentas y cómo es el proceso de escribirlas?
Simplemente ocurre. Las historias me tocan la espalda “toc, toc, toc” y me dicen: “Cuéntame que valgo la pena”. Y entonces yo las escucho; a veces las escribo y a veces no. Suelen ser buenas historias, que vale la pena contagiarlas, transmitirlas como un modo eficaz de combatir el aburrimiento. Hay algunas que son por hablado y otras por escrito. No todas las historias pueden ser escritas. Hay historias que por hablado tienen mucho jugo, son muy atractivas, pero que al pasar a la escritura se debilitan, pierden fuerza y magia. Hay diferentes maneras de expresar una historia.
No sé de dónde exactamente, las historias simplemente vienen. Creo que eso tiene que ver con cosas muy hondas que a veces afloran y después se esconden y reaparecen de nuevo. Que son maneras que la realidad tiene de mostrarse. A veces se muestra un poquito nomás, como si tuviera pudor (y quizás lo tenga) y vale la pena ayudarla a revelarse en todo su potencial de belleza. Historias que pueden parecer bobas, dependen de cómo se cuenten para que recuperen su capacidad de riqueza y de contagiosa riqueza (de lo que se cuente y de cómo se cuenta). Ahí es fundamental la manera en que se cuenta algo. Puedes traicionar lo que quieres contar o puedes elevarlo con toda la fuerza tu talento, si los dioses tuvieron la generosidad de concedértelo (que no siempre ocurre).
En el caso de tu último libro, “Los hijos de los días” (Siglo XXI), lo reescribiste 11 veces ¿Cómo es el proceso de reescritura?
Escribo y reescribo varias veces, por eso me cuesta mucho tiempo escribir un libro. (Te iba a decir mucho trabajo, lo que es verdad también, pero el trabajo y el placer, al menos en mi caso, marchan juntos. Este trabajo es una fuente de placer enorme, que es el rescate de esas voces perdidas que merecen ser escuchadas y multiplicadas). Es un trabajo de reelaboración de una materia que yo siento que es rica pero que en mi primera versión no me convence, en la segunda tampoco y en la quinta lo vuelvo a leer y digo: “Hay algo acá que no está bien y no sé qué es”. Entonces, viene una séptima y una octava. Hay relatos que he escrito 10, 15 veces.
Había un escritor chileno, injustamente me olvidé del nombre (probablemente, José Santos González Vera), que cada tanto reeditaba su libro de relatos y ponía: “Edición corregida y disminuida”, en lugar de: “Corregida y aumentada”, como ponen todos los demás. Y yo hago eso mismo, porque voy sacando y sacando cosas hasta desvestir la palabra, que viene siempre muy vestida, en verano o en invierno. Es un trabajo de desnudamiento de la palabra que me da también mucho placer, porque es un trabajo casi erótico el de desnudar la palabra para que ella pueda resplandecer en toda su belleza sin maquillajes ni disfraces.
Escribes desde el asombro y la alegría, pero también escribes para denunciar lo que duele, escribes sobre lo que muchos quieren no ver u olvidar.
El problema de la dictadura del miedo, es que es una dictadura que no se ve. Es una dictadura subterránea. Muchas veces insidiosa y jodida, porque llega escondida. Entonces, no es fácil combatir un sistema dominante en el mundo entero que te tiene amaestrado para la obediencia,para el miedo al cambio y para el miedo a la libertad. Eso exige un trabajo enorme de escritura y reescritura en busca de las palabras capaces de decir lo que uno está queriendo decir y decirlo en el menor espacio posible.
Eso yo lo aprendí de un escritor uruguayo que tuvo mucha influencia sobre mí, el novelista Juan Carlos Onetti. Cuyo mundo no tiene mucho que ver con el mío. El suyo es un mundo muy deprimente, tenebroso y solitario. El mío es un mundo mucho más abierto, tiene más sol. Onetti desconfiaba del sol, era un amante de las sombras, un hombre de la noche, dotado de un enorme talento. Tenía fama de puercoespín, pero conmigo nunca fue así, fue muy generoso y cariñoso. Aunque me servía un vino de cirrosis instantánea —era un vino muy barato que compraba—, pero yo lo acompañaba igual. No sé cómo sobrevivió mi hígado. Quizás porque había que pagar algún impuesto para poder recibir las buenas cosas que de él recibí. Como ese consejo que él disfrazaba de proverbio chino (yo creo que no era ni proverbio ni chino, sino que era cosa de él. Era un recurso que el viejo solía usar para dar prestigio a sus palabras. Yo me divertía muchísimo escuchando esos proverbios porque sabía que eran todos mentiras, pero mentiras a veces geniales. Y una de esas mentiras geniales que me dijo una vez quedó grabada para siempre dentro de mí. Sería un buen cartel para poner ante los ojos de todas las personas que tienen algo que ver con la comunicación, a todos los niveles incluyendo a los políticos y quizás, sobre todo a los políticos), que era la frase siguiente: las únicas palabras que tienen el derecho de existir, son las palabras mejores que el silencio. Es una gran frase. Imagináte los políticos, los periodistas, nosotros los escritores tuvieramos ese cartel metido ahí. Y es muy difícil competir con el silencio, porque el silencio es un lenguaje. Quizás el más completo de los lenguajes porque se parece mucho a la música y puede decir callando. Buena parte de las cosas que el silencio dice, las dice callando. Y es muy difícil competir. Uno que es un profesional de la palabra competir con el silencio es muy complicado. Y es muy bueno saber que siempre el silencio va a ser mejor que yo.
“Confieso que he escrito a tientas, dejándome llevar por la aventura misma de escribir, lo cual fue equivalente a un descubrimiento. La figura del niño que trabajo, es una iconografía que retrata el imaginario de la infancia. Las batallas y las representaciones del bien y el mal, no representan literalmente alguna fuerza física o inmaterial, sino la metáfora de la lucha situada en la mente. hay un sentido para los cielos que me gustaría compartir y se refiere a todo lo que se puede abarcar con el amor”.
Udumbara: flor que nace muy raramente cada tres mil años y que sirve de punto de comparación para evocar la rareza de un acontecimiento.
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— por Rauli
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Film by Tarkovski
Transcrito por Rauli
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(Teófanes el Griego y Kirill)
min 21:25
= ¿Hay alguien en casa?
= Usted sólo vino para ver
= Si, para ver
= Entonces mire, pronto estaremos acabados
= Entonces usted es Teófanes el Griego
= Porqué me mira, mire para allá ¿de dónde es usted?
= Del monasterio Andronnikov
= ¿Monasterio Andronnikov?, por casualidad no será usted Andrei Rublev
= No
= Oí a todos elogiar a ese Andrei Rublev
= Él es bueno, pero no tanto así. Que colores tan delicados, oh señor…
= Porqué se detuvo de elogiarme, continúe
= No puedo, no encuentro las palabras correctas… Konstantin kostechevsky tenía razón cuando dijo… “apenas aquellos con la verdadera percepción pueden alcanzar su esencia”, entretanto de Andrei yo diré, él es como un hermano para mi. Es aclamado, es verdad, el pinta bien, con sutileza. Pero hay algo faltando en su trabajo. No hay algo maravilloso, no hay fe que venga de lo profundo de su alma. No hay simplicidad. Como dijo Epiphanius en la vida de santo Sergueius, “Simplicidad sin regocijo” lo sagrado es así. “Simplicidad sin regocijo”
= Veo que usted es un hombre sabio
= Si fuera verdad sería una bendición. Pero si alguien es ignorante ¿no es mejor ser guiado por el corazón?
= En mucha sabiduría hay mucho sufrimiento
= Dicen que usted pinta deprisa
= Si trabajara de otra forma quedaría hastiado, una vez gaste una semana en una imagen
=¿Y usted la tiró?
=No, use la tela para amasar repollos… es todo tan aburrido, tengo pupilos y asistentes en abundancia pero ninguno sirve. Ellos no saben ni leer ni escribir. Ayúdeme, sea mi asistente
= No ría de mi
= No estoy riendo, en la primavera preciso pintar la iglesia de la asunción en Moscu y no tengo asistentes para hacerlo. El techo está siendo construido, ¿usted entiende?
= Entiendo, pero yo no sería capaz
= Iré a enseñarle ¿ya preparó usted un muro? es inteligente, hasta estos idiotas consiguen preparar uno
= Yo dije, no es definitivo. Es usted quien sabe. Pero es bueno que no cambie de idea, pues yo guardo rencor
= Puedo cambiar de idea pero será un pecado para usted
= Un monje desconocido se le aparece a usted, y a usted le gusta el hecho de poder conversar con él sobre libros… y decide llevarlo consigo y favorecerlo. Pero no he leído un libro hace años y ni quiero hacerlo
= ¿Y porqué?
= Es otro mi camino
= Vió… y usted no quiere ayudar. Moriré en breve
= No debe decir eso
= La otra noche soñé con un ángel. El dijo: venga conmigo. Yo respondí: moriré en breve sin usted…. ¿va a cambiar de idea?
= Apenas con una condición
= Lo que usted quiera ¿dinero?, le daré la mitad de mi salario, ¿está bien?
= No, yo trabajaré gratis, si usted mismo viene al monasterio Andronnikov a buscarme, frente a la comunidad, la hermandad y frente a Andrei Rublev. Entonces yo deberé servirle como un esclavo, como un perro, hasta el final de mis días
=¿Cuál es tu nombre?
=Kirill
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(luego, pasado los días Kirill reflexiona en la habitación del monasterio)
voz en off:
“Siente el jubilo de tu alma muchacho y deja a tu corazón festejar los días de tu juventud. Camina con tu corazón y ve con tus ojos. Pero no olvides que por tus actos Dios te juzgará. Recuerda ahora a tu creador en los días de tu juventud, antes que vengan los tiempos de aprobación. Llegaran próximos a los días en que dirás… no me complazco en ellos. Recuerda ahora a tu creador, antes que el cordón de plata sea suelto, el vaso dorado sea quebrado, el cántaro aplastado en la frente o la rueda quebrada en el pozo. Entonces el polvo volverá a la tierra como era y el espíritu volverá a Dios que lo creo. “vanidad de las vanidades” dijo el pregonero, “todo es vanidad”
“Las palabras de los sabios son como las bendiciones y las palabras de los eruditos son como clavos martillados hasta el fondo por un pastor. Por lo tanto hijo, debes separarte de esos libros producidos hace un sin fin, mucho estudio impone desgaste en la carne. Dejemos de oír las conclusiones del asunto en su totalidad. Teme a Dios y obedece sus mandamientos, pues para el hombre eso es todo”
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(Teófanes el Griego y Andrei Rublev)
= Dígame con honestidad ¿el pueblo es o no ignorante?… y ¿es o no es?
= Son ignorantes, pero que culpa hay en ello
= Es la propia estupidez, acaso nunca peco de ignorante
= Todos lo hemos hecho
= Yo también, Dios nos perdone. Está llegando la ultima sentencia, arderán como velas. Escriba mis palabras, uno acusará al otro de sus pecados para defenderse
=¿Cómo puede pintar con tales ideas y hasta aceptar la glorificación? Me torne un ermitaño, viví en una caverna…
= Yo sirvo a Dios no al hombre… y sobre la oración. Lo que hoy es orado mañana es burlado. Ellos te olvidarán, me olvidarán, olvidarán todo. Vanidad y cenizas, peores cosas ya fueron olvidadas. La humanidad ya cometió actos de estupidez y villanía… y ahora no hace mas que repetirlos. Todo es un ciclo eterno que se repite siempre. Si Jesús volviese a la tierra lo crucificarían nuevamente
= Es claro que si apenas el mal fuese recordado, usted nunca estaría feliz en presencia de Dios. Tal vez debamos olvidar algunas cosas, pero no todo. Usted sabe… yo no se como decirlo
= Entonces calle y escuche. Recuerde el viejo testamento. Jesús enseñó al pueblo en los templos. Para que ellos se reunieran más tarde para matarlo, crucifíquenlo ellos gritaban, crucifíquenlo. ¿y los discípulos? Judas lo vendió, Pedro lo negó. Todos huyeron, en tanto eran los mejores
= Pero ellos se arrepintieron
= Eso fue después cuando ya era demasiado tarde
= Nunca es tarde para el arrepentimiento. Usted piensa que las personas sólo pueden hacer el bien. Claro que las personas practican el mal, pero no se puede culpar a todos, es difícil y pecaminoso creo. Judas vendió a cristo y quién lo compró, personas. ¿Quién acusó a cristo? los escribanos y los hipócritas que no pudieron encontrar testigos por mas que intentaron ¿quién atestiguaría contra este inocente? Mas tarde encontraron traidores
= Fueron encontrados inmediatamente, y no solo uno sino dos
= Los hipócritas eran maestros en fraudes, educados. Ellos estudiaban para ganar poder, para ganar ventaja sobre la ignorancia del pueblo, precisamos recordar que ellos eran pueblo, de la misma sangre, de la misma tierra. El mal está en todas partes alguien siempre irá a venderlo por treinta piezas de plata. Nuevos infortunios asolarán constantemente al campesino, los enemigos, la enfermedad, la plaga y ellos trabajar, trabajar y trabajar cargando la cruz de la resignación, sin desesperarse, en silencio y pacientes. Ellos sólo piden a Dios tener fuerzas suficientes. Entonces ¿Cómo podría Dios no perdonarlos por su ignorancia? usted mismo lo sabe, a veces está cansado y encuentra una mirada humana en la multitud y todo se torna mas leve ¿no es así? usted habló de Jesús, tal vez el halla nacido para conciliar a Dios y al hombre y si murió en la cruz es porque había sido premeditado, y su crucifixión y muerte fueron voluntad de Dios. Eso traería la ira sobre aquellos que lo crucificaron, pero de aquellos que lo amaban, si estuviesen cerca de él en aquel momento, pues lo amaban como apenas pueden amar los hombres. Pero si él los hubiese abandonado por su propia voluntad. Demostraría injusticia o tal vez crueldad. Tal vez aquellos que lo crucificaron lo amasen pues ayudaron en el plan divino.
= ¿Usted entiende lo que está diciendo? …ellos lo exiliarán, y renovarán sus figuras
= ¿No es verdad? …también usted dice siempre lo que piensa
= Pero no soy monje, soy un hombre libre
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Día Santo, primavera de 1408.
Min 56:47
Andrei Rublev (biografía del pintor medieval)
Film by A. Tarkovski
(Андрей Рублёв) (1966)
NAJI AL-ALI – PALESTINIAN CARTOONIST
«My thinking is internationalist, and my concerns humanitarian.»
by Mark Vallen, ART FOR A CHANGE
Naji al-Ali was one of the best known political cartoonists in the Arab world. His works afford Westerners an insight into Arab public opinion, something which is needed now more than ever before. Naji was not a political or religious extremist, and his works represent the widely held views of the Arab people. He was born in the Northern Galilee in Palestine and grew up in a refugee camp in Lebanon. When he was young, Naji was jailed several times for his political cartoons… and his jail experiences further developed his artistic/political tendencies.
Eventually he traveled to Kuwait, where he studied art academically. At this point Naji was convinced he could become influential as a cartoonist, and that his works would help contribute to the liberation of his people.
In most of Naji al-Ali’s cartoons there stands a small boy viewed from the backside. That small boy is Naji al-Ali himself as a child expelled from his Palestinian homeland. Naji named the character Hanzala… which means «bitterness» in Arabic. The artist saw his Hanzala character as a bold witness to history, and he said that his character was, «my icon which safeguards my soul from committing mistakes… he is the ever alert conscience.»
Naji al-Ali’s cartoons were published in Kuwait, Egypt, Jordan, Morocco, Tunisia, and Palestine… places the artist himself was forbidden to visit. Conservative Arab regimes disliked Naji with almost the same zeal as his Israeli enemies, and Naji received numerous death threats. He eventually moved to England where he continued to lambaste the powerful with his vitriolic pen. On July 23rd, 1987, Naji al-Ali was standing outside the offices of the AL QABAS newspaper in London when he was shot in the face by an unknown assassin. The artist’s voice was silenced at last, but his little Hanzula character continues to be more than a witness to history. Soon after Naji al-Ali was taken from this world by the enemies of art and justice… the first Intifada (uprising) began
…
Naji al-Ali: La conciencia sin tiempo de Palestina
por Arjan El Fassed, The Electronic Intifada
El miércoles 22 de julio 1987 a las cinco de la tarde, el caricaturista palestino Naji Al-Ali aparcó su coche en el suroeste de Londres, y caminó unos metros hacia las oficinas del diario kuwaití Al-Qabas donde trabajaba. Un hombre armado, vestido con una chaqueta vaquera, que caminaba con calma por Draycott, se acercó y le disparó un tiro en la cabeza provocando su desvanecimiento.
Uno de los primeros en llegar al lugar fue André Müller, de 27 años, de Putney, que trabajaba en la tienda de Peter Jones junto a la calle Ives. Fue convocado a la escena debido a sus conocimientos de primeros auxilios. Él dijo: «Yo le tomé el pulso para ver si estaba respirando y unos minutos más tarde la policía llegó y me dijo que me quedara con él.» Después de cinco semanas en coma, unido a un equipo de soporte de vida en el hospital de San Esteban en el departamento de neurocirugía del hospital de Charing Cross en Londres, Naji al-Ali murió a las 5 am el Sábado, 30 de agosto 1987 a la edad de 49 años.
Un amigo de Naji al-Ali, fue citado diciendo que él había advertido que su vida estaba en peligro en una llamada telefónica de un miembro de alto rango de la OLP en Túnez. La llamada telefónica, dos semanas antes del asesinato, se produjo después de la publicación de una caricatura que atacaba a una amiga del líder de la OLP Yasser Arafat. «La caricatura se hizo famoso en la comunidad árabe», dijo el amigo. La persona que llamó dijo: «Usted debe corregir su actitud.» «No digas nada en contra de la gente honesta, de lo contrario vamos a tener negocios que resolver», continuó la persona que llama. Naji al-Ali hizo caso omiso de la advertencia y publicó una viñeta satirizando a Arafat y sus secuaces.
Naji al-Ali llegó a Londres en 1985. Estaba casado y tenía cinco hijos. El editor de Al-Qabas, que fue citado en el Times de Londres dijo que al-Naji Ali había recibido más de un centenar de amenazas de muerte en los últimos años. «Yo no sé quién podría ser responsable, porque ha sido un crítico de tantos grupos. Pero debido a cómo son las cosas en la política árabe, nada me sorprende», dijo. «Nuestro trabajo es una tarea independiente y no es un fuerte crítico de cualquier grupo en particular, así que no puedo ver por qué debería haber un ataque contra nosotros. Creo que se entiende como un ataque directo a él.»
En un artículo publicado en Middle East International (10 de octubre de 1987), profesor Hisham Sharabi de la Universidad de Georgetown escribió:
¿Quién es responsable por el asesinato de Naji al-Ali ¿Quién es responsable por el asesinato de decenas de palestinos -? Todos sabemos lo que son – ¿quienes pagan por la libertad de conciencia con sus vida?»
«Fue nuestro silencio y el miedo que nos hizo aceptar sin protestar por la restricción de la libre discusión y permitir que el terrorismo determinara la forma de como nuestras diferencias se resuelven. La historia ha demostrado que cuando los movimientos de liberación sofocan la libertad se vuelven incapaces de llevar a cabo la tarea de la liberación, se cierran en sí mismos y ciegamente. Presentar la violencia que existe en el asesinato de Naji al-Ali es una lección, que si no somos capaces de entender que si se pierde la capacidad de determinar nuestro destino […]. sin el debate libre y desinhibido, el potencial de alcanzar la libertad de los palestinos en todos los campos seguirá siendo reprimida o perdida, y con ello la capacidad para enfrentar y resolver los problemas ( )»
Naji al-Ali es uno de los comentaristas más influyentes en Palestina. Sus obras influyeron en todo tipo de personas, que solían esperar con impaciencia cada mañana, para ver sus dibujos en la última página de muchos periódicos árabes. En todos los dibujos animados que al-Ali dibujaba, aparece ‘Hanthalah’ su famoso personaje hecho a mano «el niño descalzo» que dio la espalda al mundo y que se convirtió en una marca a lo largo de su larga carrera. La idea se le ocurrió cuando trabajaba en Kuwait durante la década de 1960. «He creado este personaje como símbolo de mi infancia perdida», dijo.
«Este niño, como se puede ver está descalzo como muchos niños en los campamentos de refugiados. Los que llegaron a conocer» Hanthala «, como descubrí más tarde, lo adoptaron porque es cariñoso , honesto, franco, y un vago. Él es un icono, sus manos detrás de la espalda son un símbolo del rechazo de todas las mareas negativas presentes en nuestra región. »
Con frecuencia detenido por la policía y censurado, al-Ali fue expulsado de Kuwait en 1985. Se trasladó a Londres, donde siguió trabajando hasta que fue asesinado. La muerte de Naji Al-Ali marcó el final de una era, e irónicamente el comienzo de la Intifada en los territorios ocupados de Palestina.
Nacido en la aldea de Al Shajarah cerca de Nazaret en 1937, fue víctima de la Nakba en 1948. Su familia se vio obligada a abandonar el campamento de refugiados Ein Hilwa en el sur de Líbano. Su carrera artística comenzó en el Líbano durante la década de 1950. «Empecé a utilizar el dibujo como una forma de expresión política, mientras que en las cárceles del Líbano. Fui detenido por la Oficina Deuxième (el servicio de inteligencia del Líbano), como resultado de las medidas adoptadas para contener las actividades políticas en los campamentos palestinos en el años sesenta. dibujé en las paredes de la prisión. »
El fallecido escritor palestino Ghassan Kanafani, que era dueño de la revista al-Horiya en el Líbano, y que fue asesinado en Beirut en 1971, vio a algunos de sus dibujos y le animó a continuar, y, finalmente, publicó dos caricaturas en su revista.
El campamento de refugiados influenció a Naji al-Ali enormemente, y fue allí donde por primera vez fue testigo de las restricciones impuestas al pueblo palestino. Juró entonces sumergirse en la política y servir a la revolución palestina por todos los medios a su disposición. Al-Ali fue formado originalmente como un mecánico, pero su primer amor siempre fue el dibujo, lo que le llevó a un curso de arte de un año en la Academia de Arte del Líbano.No fue hasta más tarde, cuando trabajaba como periodista en Kuwait, donde trabajó primero como redactor, reportero, e incluso como secretaria, en Al Tale’ah revista semanal.
«Yo estaba allí para poder expresar mis sentimientos y pensamientos por medio de dibujos animados.» A menudo se define como un realista, uno alineado a su clase social, los pobres. Este punto de vista era evidente en la mayoría de sus caricaturas. «Los pobres son los que sufren, son condenados a la cárcel, y morir sin derramar lágrimas». Más tarde, regresó al campamento de edad en el sur de Líbano, y encontró trabajo con el periódico Al-Safir, pero estaba consternado por el cambio en las actitudes.
«Cuando salí del campo, todo el mundo teníapasión a la idea de liberar a toda Palestina, pero a mi regreso, me encontré con que menos de la mitad de la gente estaba contenta con la liberación» Pensó que la búsqueda de dinero fue el responsable del cambio de principios.
Durante la invasión israelí del Líbano en 1982, Al-Ali se vio obligado a abandonar su casa de nuevo, pero esta vez en los barcos llenos de cientos de combatientes palestinos. Después de varios años de desplazamiento, finalmente se acomodó en Kuwait, donde encontró trabajo con el diario árabe, Al-Qabbas. Pronto encontró que la presión y las amenazas de ciertos grupos políticos lo obligaron a trasladarse a la rama de Al Qabass ‘en Londres. Fue su último movimiento antes de su muerte en 1987.
Naji Al-Ali usa sólo líneas simples y trazos para representar sus ideas y pensamientos sobre el papel. Sus obras y sus pensamientos fueron impresionantes e inusuales.
En 1992 se hizo una película árabe sobre su vida. La película «Naji al-Ali», con el actor egipcio Nur El-Sharif, ganó la admiración generalizada y el respeto de todo el mundo árabe. Diez meses después de Naji al-Ali fue asesinado, Scotland Yard arrestó a un estudiante palestino que resultó ser un agente del Mossad. Durante el interrogatorio, el hombre nacido en Jerusalén, Ismail Suwan, dijo que sus superiores en Tel Aviv había sido informado con antelación de la conspiración para matar al caricaturista. Al negarse a transmitir la información pertinente a sus homólogos británicos, el Mossad se ganó el desagrado de Gran Bretaña, que respondió expulsando a dos diplomáticos israelíes de Londres. Una furiosa Margaret Thatcher, entonces primer ministro, cerró la base del Mossad en Londres en el Palacio Verde, Kensington. Sin dejarse intimidar por la reacción británica, el Mossad utilizando pasaportes falsos de otro gobierno occidental envió a sus agentes a Túnez para sentar las bases para el asesinato de Abu Jihad.
Israel y Gran Bretaña habían estado en contacto durante varios meses a través de canales diplomáticos sobre Suwan revelaciones de que había trabajado con el Mossad. Los periódicos informaron que la acción fue en parte resultado de la acumulación de agravios contra el Mossad, incluyendo el secuestro de Mordechai Vanunu y el uso de pasaportes británicos, que se encuentra en una cabina telefónica en Alemania Occidental en 1987. Sin embargo, a pesar de la detención por Scotland Yard y una investigación por el MI5, la identidad del asesino nunca ha sido revelado.
A lo largo de la historia, los artistas se han enfrentado a la amenaza de la violencia cuando su trabajo ofende al Estado o la élite política. El fallecido caricaturista palestino Naji Al-Ali produjo miles de caricaturas satirizando los poderes fácticos en el Oriente Medio, y pagó el precio más alto por su expresión.
Naji al-Ali sigue siendo el artista más popular en el mundo árabe, amado por su defensa de la gente común, y por sus críticas a la represión y el despotismo. Paradójicamente, una estricta censura y el analfabetismo generalizado en el mundo árabe le ayudó a lograr su éxito notable. Sus caricaturas implacables exponen la brutalidad del ejército israelí y la hipocresía de la OLP, lo que le valió muchos enemigos poderosos.
Recursos narrativos para el Cine Documental
Apuntes de Rauli
El documental
El documental es un viaje y en ese viaje siempre hay sorpresas. El documental es una materia que se mueve, por tanto en ese movimiento hay que salvar los obstáculos con el arte de improvisar.
El dispositivo
El dispositivo es la alegoría de la idea, es encontrar el viento que la eleva o la metáfora que se superpone para representarla o proyectarla visualmente. El dispositivo es el elemento que funciona como espejo para reflejar o retratar la idea resolviéndola visualmente. La propia necesidad descubre al dispositivo, se nos presenta en el camino, nos aparece o bien lo debemos encontrar. Los mecanismos de la creación se ponen en marcha cuando contamos, relatamos, narramos. Lo que significa confrontar al status quo del lenguaje clásico. No se puede hacer cine documental como empleado de banco. Las distancias teóricas en el documental no funcionan, porque necesitas tanta pasión para hacer cine que tienes que estar plenamente involucrado con el tema. La objetividad no existe, la tesis científica es una excusa, las preconfiguraciones técnicas por sí solas no sirven. La obra es una realización artística (aplauso solitario en la sala «muzderauli»). El cine documental es pura improvisación. Lo que enfrentamos es el imprevisto. El misterio documental se puede resumir, tenemos que pensar en la grandeza de la sencillez. La vida está llena de actos dramáticos, fragmentos de vida, niños jugando, una señora camina deprimida, un hombre corre para alcanzar un buz, obras de teatro microscópicas. Sin embargo y de manera independiente a los dispositivos que encontremos o aparezcan, hay tres aspectos que son naturales en un documental: un viaje, un personaje, un hecho.
El personaje
Luego del dispositivo tenemos a un “quién” imaginario, el personaje de la narrativa ideal, en la película ideal “sólo como ejercicio”. Cuesta mucho encontrar al personaje, al cual no se le debe pagar, debe estar personalmente interesado en contar su historia. El director debe estar al servicio del personaje. Ganar su confianza, con nobleza, con sentido artístico, serio, informado. Los personajes son los portavoces de la idea y muchas veces superan la idea. Son portadores de la emoción y sin emoción no hay relato que funcione.
La entrevista
El documental recupera el tiempo de la vida, el documental necesita una intervención suave, silenciosa, cautelosa, sensible, necesita que la mente se deshaga de lo fútil. La entrevista se va transformando poco a poco en una secuencia, en un lenguaje cinematográfico. El tiempo comienza a entrar en la entrevista reflexionando, tensionando, corrigiendo. Es un diálogo espiral sin término, porque es humano. El documental es un género muy fraccionado, entonces existe la necesidad de concretar ciertos planos, secuencias, pero también hay que dejar trabajar al equipo y eso lo he aprendido con los años. En la entrevista se debe estimular al entrevistado presentándole elementos, lugares, situaciones que lo inciten a hablar solo y emocionalmente. Los momentos muertos, las vacilaciones, los silencios son tan valiosos como todo lo que se puede llegar a hablar. Lo que diferencia la entrevista en cine documental con la entrevista televisiva es la temporalidad, los matices llenos de dudas, de inseguridad. Cuando se tiene falso pudor se estropea todo. No hay que tener falsa vergüenza de preguntar en espiral, acercándote al golpe final, midiéndose sin omitir la profundidad, sino que ir dando con ella a cada palabra.
El montaje
la vida supera al montaje. Está tan llena de sucesos maravillosos que al cortar se produce una especie de frustración. Ya que hay momentos en que el montaje es incapaz de actuar como mecanismo de síntesis. Luego de montar una secuencia yo grabo enseguida la voz en off y musicalizo provisionalmente. La musicalización resulta mejor sólo con algún instrumento particular, música de cámara, algún piano, un clarinete, un sonido suave.
La acción
La acción dinamiza, atrae, alegra. Hay que hacer todo lo posible para que halla acción sin que ésta sea artificial, la acción tiene que ser natural. También está la acción de la palabra. Cuando hay demasiada carga en la voz ésta equivale a la acción. Lo que transforma la palabra en acción es la intensidad de lo que se dice. El acto de la acción total lleva a lo increíble. El cine no es para los teóricos, los academicistas, por eso debemos filmar el primer aplauso, aproximándose al corazón del tema donde se detecta el principio de la acción. La brújula del documental no es la objetividad sino la credibilidad.
La descripción
La vida está llena de pequeños átomos dramáticos. Hay que descubrir esos átomos para filmarlos. Mirar, escuchar, explorar la realidad tal como es. El documental funciona con pequeños hechos cotidianos maravillosos. Momentos químicamente puros que nos describen la vida. Al describir se abre un espacio para insuflar ese aire con elementos propios de la visión del realizador. Los reflejos del propio cineasta le indican cómo debe hacerlo. La acción es fácil de detectar a diferencia de la descripción donde la naturaleza está quieta. Con la descripción se puede llegar muy lejos artísticamente, se puede llegar a la abstracción. Al filmar contemplativamente hacemos entrar el tiempo, capturamos la realidad en su dimensión más cercana. Es una forma de recuperar la vida, que nos saca de la falsa representación del tiempo que nos impone la publicidad, la tv, la concepción vertiginosa que nos bombardea con estímulos que nos anulan degradándonos.
Cine Documental político
El documental es un derecho del ciudadano, muchas veces trasciende al cine por ser un medio de indignación. Es este país hay un pacto de silencio en los medios respecto a los conflictos políticos. Los que tienen memoria viven el frágil momento presente, los que no tienen memoria no viven en ninguna parte. La mejor buena distancia es ser un exiliado, un emigrado, un viajante. Eso sin duda ha influenciado mi manera de hacer cine.
La nostalgia de la luz
Trabajé 4 años en el proyecto, me inspiré en el desierto de Atacama por sus vestigios de ruinas precolombinas, sus observatorios astronómicos. Pensé que era un buen lugar para realizar una película. Para mí tenía muchos puntos en común con el tema de los detenidos desaparecidos. Estuve dando vueltas buscando a mis personajes, busqué la analogía entre los personajes, por ejemplo, si Vicky (uno de los personajes entrevistados) no hubiese dicho “ojalá existiera un telescopio que apuntara hacia abajo” no existiría película, esta frase vino a confirmar mi puesta en escena, las secuencias que tenía como ideas, las analogías como la de los restos de asteroides. En un comienzo hago una larga descripción mostrando un telescopio, una casa que no es realmente mi casa, pero de la cual me apropié esperando que sirviera para remitirme a mi infancia. El desierto lo he asociado a ese polvo mágico que utilicé entre escenas y que descubrí casualmente lanzando un poco de tierra reflejada con un haz de luz proveniente de un vitral, este procedimiento espontáneo dejó heridas con llagas ensangrentadas en nuestras manos porque tenía fragmentos de vidrio, que son finalmente los cristales mágicos que vemos entre plano y plano. Yo diría que los aspectos claves para entender y construir mi propuesta son: Que no existe el presente, por tanto, el observatorio es una puerta hacia el pasado. Entramos al pasado que es igual a la historia por medio del dispositivo narrativo “la astronomía” y llegamos al tema central “los detenidos desaparecidos” dando un vuelco sutilmente congruente e inesperado a la narrativa.
La batalla de chile
Respecto a la batalla de chile, lamento no haber filmado la vida cotidiana (23 x 3 hrs. film), porque no teníamos el material suficiente, esto le hubiese dado más contexto.
Palabras finales
Cuando pequeño llevaba conmigo canicas que hoy guardo con cariño. Cada vez que observo aquellas bolitas me doy cuenta que de niño guardaba el universo en mis bolsillos.
…Para hacer cine no hay receta, filmen lo que quieran.
Interview
Sergey Tyukanov
by Rauli
14 December 2010, Viña del mar, Chile
You ‘re born in Russia in 1955, which preserved childhood memories as inspiration.
-My childhood years passed on the island Sakhalin and the only window to the reality that I had were children’s illustrated books. Illustrations became my fairy tale world which, although I have grown up, I do not want to depart with even today. Television was not available, the books had been difficult to get. I loved going to the library and view pictures in books. My child’s inner world was shaped by the illustrations. Sound of the sea was also an impetus for further fantasy and brought a spirit of distant countries with amazing animals and plants. I felt that the tale was somewhere there, somewhere close by. I still keep this child’s enthusiasm and expectations of a miracle inside of me.
What aspect of your life triggers or promotes creativity.
-The process of my art is based on the interest and surprise. What emotions would you experience if it landed on another planet? It is so interesting, how its people live, what they eat, how they move, what their architecture looks like, what kind of feelings they experience. Thus, creativity is like a journey into another world. Laws of art, composition, and skill are secondary. The world of my imagination is the driving force of creativity. I never force myself to work; maybe that’s why I do not have a lot of works. Creativity starts from the inside, and I materialize my inner world with the help of pencils and paints. When I start working, I can only see the big picture, but I do not see specific objects and their parts. I feel an energy substance, first, as if someone far away is calling me, and I follow the voice. Gradually everything becomes sharper, and I start seeing the outlines, looming objects and final images are slowly but steadily are being shaped. I always wonder what the outcome of this process will be, and what final quality of the picture I will get. And the more I listen to myself, my inner consciousness, the more truthfully the job is done, and the happier I become.
How did you start in the drawing, illustration, painting.
-Up to 20 years, I had not held a pencil in my hands. The place I lived had no special clubs and studios for painting. We did not even have an art teacher at school. A desire to draw was great, but everyone said that it was necessary to start drawing in early childhood. After graduation and military service at age of 20 I enrolled to study at the Architectural Department, where I first began going to these drawing lessons. Even the simplest drawing tasks such as: cones, balls, and plaster casts captured me completely, and I knew it was mine; I want to do this all my life. But the program activities in the graphic department were short and not enough for me ,so all my free time I spent in libraries, studying the history of art, etchings, paintings, drawings. There I for the first time I saw books with reproductions of Picasso, Modigliani, Matisse, books of Russian modernism. When I start to draw something, I always try to imagine a living organism. I painted the factory and was imagining it as a large animal that breathes through chimneys and produces smoke. But many colleagues and viewers did not understand my imagery at the time. From that time on I have kept the need to look at the world through images.
Death is this so hilarious in your work. How to solve this conflict internally.
-By nature I am an optimist and I try to relate all the things in my life and most of what I do with humor. Even serious things I try to pass in my mind through the prism of humor. Until about 30 years I was an atheist, like almost everyone in our country. I thought a lot about life and death, and read smart books (talking with like-minded people and arguing with opponents) and I have formed my attitude to the process of life and death. I believe in reincarnation, I believe that had been born before, otherwise I cannot explain the feeling of intuition, which I attribute to the experience of previous lives, as well as the phenomenon of deja vu. Death is in the culture of our civilization – it is an important and mysterious event. But our mentality is that we, people fear death, because we think that it’s over, that we will lose everything material. But I realized that death happens only to our physical body and the soul continues its way, that life is infinite. Everything became much clearer to me, and the meaning of death has acquired a different concept. I got the joy of life itself, the desire for self-improvement, and I began to fight with the biggest sin, selfishness.
You are associated with Arcimboldo, Bosch. In what way your work is connected with that vision and how you separate yourself exploring your own style.
-When I first saw the picture of Bosch, I had a feeling of being sucked into the funnel, which consumed me deeper and deeper. It seems to me that the time that Bosch lived at I understand and have a connection with it. I am very interested in the person of Bosch. I’ve always wondered how he solves the problems of morality in his paintings, and about his notions of good and evil. There exist not so many artists who have written multi-figured compositions. I am interested in his imagery, from where it came. It is interesting to me how he distributed the plane, how he applied color. His works are puzzles and stories for me. I like the stories in pictures. I also love telling stories myself. I’m trying to get away from didacticism that is present in Bosch’s works, and what helps me to deal with it is the sense of humor. And if Arcimboldo and his work have not been existent, then they would have to be invented. Because his method of the dual vision of the world is very close to mine. I try to imagine one object in the variety of forms. I follow the flight of imagination, and it allows me to extend the perception of an object.
In your work, the characters have a mythic presence; archetypal, ontological embody good or evil. How to influence the dispute of that duality in your personal vision.
-The concepts of good and evil are united. In every person, object, phenomenon exist good and evil, black and white, electrons and protons. Our world is arranged in such a way that things fight with each other and at the same time they co-exist and cannot be without each other. But nothing and no one will ever win the opposite, because then the balance will be upset. The moment of balance is always very short, and we mostly live swinging to the opposites. I am, therefore, interested in the topic of the internal conflict, and I try to express it in a concrete manner and imagery. Buddha talked about the middle way, I would also like to come to equilibrium in life, but I’m not perfect. It is hard to be in this calm state, from which even the slightest breeze can knock out. Equilibrium also means freeze, stop, but for it is important to have energy of constant movement, impulsiveness in my artworks. Maybe that’s why in my multi-figure compositions there is a lot of struggle between good and evil, life and death – the struggle of opposites.
If you had to talk to a child for your work. How do you introduce the fantasy world?
-All of us are children, just of different ages. We all want something surprising, we want wonder and magic. Fantasy world is a magical land where all dreams come true and we are both spectators and participants of this wonderful world. World where our wishes and miracles can come true. And this world is a good world, where one can fulfill their dreams. And when you materialize dreams into the world of music, or architecture, or literature or fine arts, this world becomes huge, and you can invite other people there.
Tell us about the dream.
-My dream is to live in a world where everybody is happy and sincere, where all are creative people, where dreams can be translated into reality, where the goodness comes out of dignity and not of weakness, where creativity breeds creativity. If a person is happy and positively charged, their dream will be bright and cheerful.
…
Más de Mar
I
Una gran sequía es tu voz, umbral de una cuerda es el pórtico de tu voz. Donde caminan palabras sin soga, hacia un fondo, en inminente caída. A los pies de un verdugo, lejos de la incredulidad: tus ojos, antes colmados de lívida impresión. Óvalos donde duermes verdaderamente, colmada de idiomas embriagantes, aún inmune a la turbación. Yaces en tus sílabas, en un prolongado silencio como virtud, en un ancho mundo de historias imposibles, con voluptuosidad, sin remiendos de pequeñez.
No has creído en nada. Por tanto, no me queda más que declarar tu extinción sin remedio. Cuando la noche arroja tigres que despedazan los sueños, sé finalmente quien eres: vacío. La última palabra para ti es la imposibilidad. Y aún en el silencio, retumba la voz. En la abstracción de tu desnudez, en el rapto, ausente, en la contemplación de tus labios, tus labios en tu voz.
II
La violencia nos acedia, cuerpos tras una nube candente en opulencia, mártires trágicos al fondo de un espejo caen. Una actriz sin emoción dirige el acto, mecánica y demandante se fascina a expensas de grandes líneas. Diálogos de estatuas desconsoladas, con expresión desafiante en espectáculo.
La tierra se abre ante la determinación. Un montaje espléndido e inusual se levanta, entre dardos de lenguas y espadas. A orillas la gente espera el inusitado resultado de la ocupación fantástica, la representación pública, como árboles en llamas.
III
Violento es el miedo en las mentes, y en las vírgenes sus delicias, letras prescritas que hago mías, de lo que no he encontrado, así como quisiera hallarlo.
Rauli
Mitología Histórica del Chile profundo
Retazos para la reconstrucción de la identidad Chilena
Breve análisis cinematográfico
Apuntes de Rauli
El cine Chileno previo (años 30 en adelante) dibuja los elementos idiosincráticos de un país emergente, con su fenomenología interna (la denuncia cruda de la marginalidad del campesinado, el conflicto campo-ciudad, el fenómeno de la modernidad (Largo Viaje, Morir un poco, Valparaíso mi amor). Si bien no hay una lectura abiertamente política, matices de una visión crítica absorben el clima de las coyunturas sociales y culturales de la época, solapadas en una narrativa cinematográfica.
El problema de la Identidad
El Chacal de Nahueltoro, es el film que incorpora, de mejor manera los elementos de denuncia del cine previo y desarrolla con una intencionalidad más clara la conflictividad social, conjugando de forma magistral el estudio y el análisis de la realidad por medio de la confirmación de un personaje iconográfico de la cultura popular Chilena: «El huacho pelao», que se insinuaba en el cine criollo anterior y que en la figura de «el chacal» es llevado al clima de su madurez e indefensión. Entre toda la puesta en escena rural y costumbrista de la época es la imagen del “huacho pelao” el ser visceral de un chile profundo que mejor representa al arquetipo identitario popular, cuyo alcance sociológico enmarca la radicalidad de un conflicto aún vigente. El conflicto de la identidad, y la problemática del imaginario social, cuya necesidad exploratoria busca dar necesariamente con los verdaderos cimientos de una cultura y que nos muestra, aparte de las pellejerías de la vida, a un ser social descarnado. Es el huacho pelao un ser arraigado en la matriz de la madre patria; es el legado del huacho que el mismo Ohiggins “padre de la patria” heredará al imaginario de un país. Una sociedad que anhela dar ciertamente con la estructura definitiva de una psicología colectiva, más certera a la construida ideológicamente por un Estado.
El contexto
En Chile, la migración campo ciudad levanta un mundo premoderno que pare a otro hijo de su tiempo: la modernidad. Es la ciudad protagonista del nuevo contexto, el inicio de una nueva crisis. Un clima post bélico, pero con un enfrentamiento no menos violento: la lucha ideológica, la guerra fría, la conspiración de los gobiernos. Un mundo bipolar. La sensibilidad trágica está presente en las figuras de Monroe, Kennedy, Martín Luther King. Los jóvenes lanzan sus consignas: Sean realistas, pidan lo imposible”. En medio de esto: un Chile pastoril, bucólico, arcaico. Que se incorpora a la modernidad por medio de la imagen en movimiento (TV) y una pelota de fútbol (mundial 62`). Alessandri delega la responsabilidad de las comunicaciones a la universidad, se crea TVN en el año 69´. Frei pasea por Isla Wilson, apoyado por la derecha con un histórico 56,08%, para evitar el asenso de Allende. En las fuerzas armadas los marinos hacen cambio de bandera desfilando con la mano alzada adhiriendo al fascismo (material de restauración 16mm, cineteca del museo naval). Chile alcanza los 7 millones de habitantes, 24% en zonas rurales, latifundio y anuncio de reforma agraria, 21% de la población vive en extrema pobreza, la esperanza de vida alcanza los 59 años en las mujeres, 54 en los hombres, taza de mortalidad infantil de 125 x 1000 nacidos, 23% de escolaridad media, 55% de escolaridad primaria. Este es el Chile de la nueva cinematografía. Un país en vía de revolución, convulsionado. Se acrecienta el distanciamiento masivo hacia la urbe. Se instalan las poblaciones callampa que generan una serie de trastornos en la vida urbana. Se produce un conflicto entre los aires de modernidad y la regresión instintiva al pasado. Esta regresión al chile arcaico coincide con la crónica policial y la visión documental, finalmente un trabajo de culto: “Chacal de Nahueltoro” (el monstruo interno de la sociedad chilena) impacta en las expectativas del sujeto promedio que ha pasado de la siesta colonial a un país en vías de industrialización. La democracia clásica sobrevive en los aires de la modernidad y se refleja en la cinematografía. Ninguna película apela aún al sesgo de algún sector político, sin embargo hay denuncia, el lastre del pasado rural. Todos los aspectos fantasmagóricos y del realismo mágico coinciden con el neorrealismo italiano, dejando atrás el expresionismo alemán. A nivel de guión todos los Films de este período hablan de la marginalidad, la pobreza interna, constitutiva, la vida y su dificultad. La dureza del diario vivir y a diferencia del material de archivo histórico patrimonial. Estas películas han sobrevivido estrictamente como lenguaje cinematográfico que subyace a las propias imágenes. Dejando una huella concreta de la estética y la historia de una identidad país que intentamos construir indefectiblemente. Para ello, una imagen iconográfica: «Jorge del Carmen Valenzuela, El Chacal. Un huacho crecido con escarnio, dureza, ignorancia. Lleva en su carne el crimen y el castigo de un ser popular miserable y verídico.
¨El Huacho Pelao¨
Caracterizar a un personaje infantil con toda la carga cultural, de un tiempo histórico, de una sociedad, es siempre un acierto de poderosa profundidad emotiva. El huacho pelao, encarna el deseo sublimado, el inconciente colectivo que vive precoz en el imaginario de un pueblo. Un paria, sin padre ni patria, que no sea sino el deseo libertario y la identificación con una causa. Un ser nacido en las patas de los caballos, abajo, en la pobreza más pobre, destinado a sufrir. Pero que muestra arrojo, valor y picardía. El huacho pelao es el reflejo de una sociedad chilena que se busca en el tiempo y va atrás, en esa búsqueda sin padre, encontrando la tierra, el sueño de una patria y la justicia social. El huacho pelao es un ser de infancia trágica y desgarrada por las circunstancias. El mestizo pobre que aspira a idealismo, que finalmente logra tomar la historia por el mango y se hace historia en la lucha, siguiendo el ejemplo de los mártires. Un ser desarraigado, ese que se pregunta definitivamente ¿Quién soy? ¿Quién he de ser? En la valentía de enfrentar el devenir y construir sentido. Es la imagen del huacho pelao, la esencialidad de un pasado fundacional, ese Chile mítico que reconstruye su imaginario identitario luego de la masacre, el pillaje, el colonialismo o la dictadura. Es el niño un reflejo psíquico, una pulsión de la esperanza, la lucha o el futuro. El niño pobre que encarna la exclusión y la esencialidad de una identidad conflictiva; con más tierra aún en los huesos de los antepasados. Sin banderas previas, ni escudos de armas y plegarias de santo. Un chile multicultural pendiente, arrinconado por los genocidas del poder. Es la pobreza del huacho pelao, igual a la pobreza simple de la gente de la tierra, llena de necesidad por la identificación, por la justicia social. Un retrato de la memoria histórica, un anacronismo en la arqueología de una identidad país.
(fragmento)
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Diluvio
Joaquin Cociña
Cristobal León
Niles Atallah
Interview by prisma TV
Ustedes que tienen un back ground, que provienen de las artes plasticas, porqué elgieron el audiovisual, la animation y la tecnica del stop motion.
Joaquin: Yo tenia muchas ganas de hacer video y habia hecho algunas pruebas que no me gustaron, pero que me ayudaron a entender el audiovisual, la gráfica y la visualidad de manera mucho mas fluida
Cuentanos de lucia luis y el lobo
Joaquin: De partida lucia y luis son dos animaciones, son dos videos separados que son como una serie en realidad, pero no son una unidad, una obra, son dos, distintas. Ambos videos, ambas animaciones están hechas por Cristobal , Niles y por mi y están hechas en stop motion
Nile: La idea de los videos era trabajar de una forma muy cruda, muy burda con stop motion porque muchas veces se trabaja con mucho control, con una luz muy particular, asegurando que el movimiento se vea muy fluido etc. Y nosotros tuvimos una propuesta de trabajar de una amnera cruda y con recursos como carbon, tierra, con luz natural, con un lugar que cambiaba todo el tiempo, patiando cosas, no fijandonos mucho si quedaba fluido o no y por eso tiene esa textura.
Joaquin: Nosotros queriamos usar materiales que se transformaran y para eso usamos el stop motion que es muy bueno porque tu puedes ver que cualquier proceso minimo que sea tomo un sentido vital, por lo tanto ver una masa de carbón aparecer en una pared o ver un sillón desarmandose toma mucho sentido visual y solamente era posible verlo con las técnicas que nosotros queríamos verlo, con stop motion.
Cauzulor
Reclamo la pertenencia de tus ojos, que se enfrentan, en distintas eras, a los vientos conquistadores de las direcciones del mar. Contemplativos bosques sobrevivientes de un viaje inseguro.
A un costado del Ciprés, el Aromo, el Arrayán. Una palabra que cae de otro árbol, cuando el viento nace, cuando el viento crece. ¿Acaso puede un pueblo sobrevivir sin la palabra? Habla el gran viento Ckuri, interpelando a los hombres libres, cuando se despliegan lenguas multicolor, que todo condensan, todo disipan.
Como persuadirte de la magnitud natural, pequeño, escucha. La ilusión aparenta formas fantásticas, otro radio es la inmensidad, cuando florece sabia, la tierra viva.
Reconoce a tiempo la vida, como yo reconozco el terror o la barbarie. Hay quienes sofocan el pulso de las palabras. Levanta tu intuición más nata, donde sea que te encuentres, analista del tiempo. Sobreponte al miedo, con mirada de proeza intangible.
Cambia la dirección del viento, el puma sigiloso desciende, nos acompaña.
II
La ignorancia es para algunos del todo negativa, grandilocuente búsqueda el conocimiento, lucidez inexorable. Mejor la intuición inofensiva, desentrañando la mortandad que llevamos dentro.
Hay una degeneración en el pensamiento, la verdad un oportunismo. Fuera del registro de la voz, la indagatoria, farsas, símiles de certezas. Ante el sufrimiento, artefactos de pomposidad y hedonismo. Imperio abrupto, sin tiempo para el misterio de la vida.
Atrás la tierra de mis ancestros, lo sagrado en los elementos. En mi piel la lava curtida, en la quebrada los corderos de mis abuelos pastan ¡madre mía! Demonios danzan.
La espera termina, hojas que se pagan en manda, matices cálidos de altura y desolación duermen. Vértigo es la orilla volcánica, gigantes planetarios nos observan, humos y ¡hayes! te dedican este canto, llamado cauzulor, de la lengua nuestra. Respeto a los antepasados que nos protegen, curativa mente.
III
Me declaro facción que se redime, habitando una franja que no reconoce raíces, y en el orbe la cosa no es mejor. Nos quieren culpar por pertenecer al origen. Voy ausente, en la lejanía natural y pasiva. Vuelvo a éste punto, derribo artilugios con el Waki. Pido perdón por todas mis ofensas y las de aquellos que desconocen el camino antiguo. Danzo círculos alegres, en la frontera de mi corazón. Suenan instrumentos, igual al viento y todas las aguas.
Rauli
Puestas en Escena
Jorge Aceituno
Hago puestas en escena porque son un desafío encubierto bajo la forma de un juego de arquitectura fotográfica. Una suerte de laberinto que me conduce a descubrir y entrelazar la luz y la sombra con la vida propia de personajes, objetos y ambientaciones que resumen mis intereses creativos y sociales.
Cada puesta en escena es un trabajo que me permite integrar elementos conceptuales del teatro, la pintura, la escultura y las instalaciones, para abordar “desde la fotografía” tópicos sociales que van desde la no discriminación hasta la puesta en valor de la belleza de los marginados, intentando con este gesto artístico hacer visible el derecho universal a la imagen y la representación.
Aceituno+Becerro: “puestas en escena” es fruto de un diálogo creativo con un artista visual que continuamente sacude la escena nacional. En esta colaboración, cada uno desde su trinchera ha ayudado a construir y alimentar una sensibilidad que traspasa y transgrede tanto nuestros límites individuales, como las cotas socialmente asignadas a la fotografía y las artes visuales.
Antonio Becerro
Hay algo más humano que el mismo humano y eso es arte. No existe ninguna imagen que influya más en el arte que la del cuerpo humano en todas sus dimensiones, físicas y espirituales.
La obsesión por el cuerpo humano y su tratamiento es de todos los siglos. Miles de imágenes se nos vienen encima desde la antigüedad hasta los tiempos contemporáneos: de frente, de perfil, con volumen, con ropas, en paisajes rurales, en la urbe, en el mármol, la madera, el cemento, el plástico, a lo perrito, etc. Todos han buscado el ángulo más claro y perfecto para representar la figura humana de su tiempo. No sé con exactitud que nos gatilla la exacerbación del cuerpo, de dónde proviene, sólo sé que el instinto de exageración del arte es la única base para el primer desposte visual de esta presencia.
Yo no tengo el afán de explicaciones de mis obras. “¿Cuál es el aporte de estos trabajos?”, me preguntó alguien. “¿Hay alguna contribución para la fotografía de la escena local?”. ¡Basta! ¿Cuál escena local?, ¿Para qué y para quién es el aporte? En cuanto a mí, sólo me interesa el saber, estirar mi brazo y tocar mi fe, ¿Qué entendería el estúpido pupilo del saber y la fe? En lo humano, el que ve un poco más es el que sabe que tiene el poder.
Me pregunto qué ocurre en lo animal. ¿Habrá visto la tortuga, con su lentitud, el vuelo de una mosca?. Qué cosas no. ¿Seré tonto? ¿Cuál es el aporte de la banalidad de la imagen contemporánea a la figura humana? ¿Retrato por internet? ¿Rinoplastía? ¿Cirugías estéticas? ¿Liposucciones? ¿Lipoesculturas? ¿Cirugías express? ¿Corte y ponga acá? ¿Photoshop? ¿Cuerpitos pintados? ¿Tatuajes en el pecho? ¿Piercing en la lengua? ¿Corte de pelo punkito, amarillito? ¿Retención de la imagen humana en súper reproducción clonada del cuerpo perfecto? ¿Limpieza de dientes para el blanco radiante? ¿Levantamiento de tetas siliconadas? ¿Suspensión de culos fabulosos, listos para posar una copa de vino y crear una naturaleza muerta? ¡Qué maravilla! ¡Nos sobran partes! ¡Nos faltan cosas!
La fotografía como registro y como técnica científica ya hizo y hace lo suyo. El retrato de un boxeador decadente, el instante en que un policía golpea a un sospechoso, una lágrima cayendo del ojo de una mujer, la textura de un tenedor, un perro mordiendo a su amo o que se yo. La pintura también captura lo propio, sólo que con una fuga del instante de la realidad visual, que se trasvasija en luz.
¿Qué son estas puestas en escena para mí? ¿Pintura? ¿Fotografía? ¿Es acaso el relevo de la pintura y la fotografía? Ni lo uno ni lo otro, podría ser fotopinturas que sólo persiguen una proporción de luz, que libera y encajona a la vez, el quiebre del filamento de la luz, que a veces es el instante preciso para decir clic.
Claro que por eso admito que se persigue el uso y el abuso de la luz. El chorro de luz sobre las cosas y el tenebrismo de la nada.
Aceituno+Becerro: “puestas en escena” es una fusión, un mestizaje. Es la liberación de la pintura y la fotografía a través de la proporción de luz. Estas obras son organismos vivos en que los modelos, como si fueran óleos humanos, aportan con su luz propia. También podrían ser animaciones muertas desde la quietud y el silencio de la taxidermia, que representa al cadáver con apariencia de vivo.
El arte mayor es aquel que engaña con fabulosa prestidigitación al ojo humano, haciéndole creer que lo que ve es casi real. Pero hay un arte supremo, que es ese que te hace creer que vas a tocar el alma de las cosas, sentir su luz.
Fuera de la parálisis de estas reflexiones, sólo una cosa más para terminar: creo que hay dos formas de conservar la especie, una es con la repetición de la imagen como recurso de retención de la cosa y la otra es con la taxidermia en luz.
Niño
Te hallas intacto
En el lago de mi océano
Elevando intervenciones de tiempo exacto
¡Lanza arriba!
Corazón de gamas encendidas
Entre sombras de palpito surreal.
…
Rauli
Apocalípticas del sueño
.
Clase magistral con Jean-Luc Godard
Entrevista Laurent Tirard
Transcripción Rauli
Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer –es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase- es desagradable e incluso escandalosa. En la mayoría de los casos, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver. Sin embargo firmé un contrato con la femis (la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear una especie de laboratorio “en vivo”. Una forma de aprendizaje totalmente práctica. Parecía una manera de aprender menos teórica –y que provoca menos terror- de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toht cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.
La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos de museo y con esto me refiero a la Cinémathèque. Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en las academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos «Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoievski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra de Homero, Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías ¿por qué demonios nadie me lo había dicho? Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos; realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo efímero y que estaba empezando a desaparecer.
Ir a la cinémathèque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo –dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante- y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estas escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de hacerlas. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas. Pero una vez más, ¿qué significa «aprender»? el artista Eugéne Delacroix solía explicar que, a veces, empezaba con ganas de pintar una flor y, de repente, se ponía a pintar leones, jinetes y mujeres violadas. No sabía ni cómo ni por qué. Y, entonces, cuando finalmente miraba todo lo que había hecho, se daba cuenta de que sí había pintado una flor. Creo que es así como se aprende. Veo muchas películas donde, cuando se llega al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se ha olvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un director aprender algo de esa manera? Yo me lo pregunto.
El consejo que daría hoy a cualquiera que desee hacer cine es bastante sencillo: ¡hazlo! Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre porqué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: Ve a los museos y observa como pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y está atento a cómo hablan los autores y poetas sobre las mujeres que amaron. Entonces ve y haz una película.
Creo que hay dos maneras de enfocar el cine. La primera es la de los directores que hacen películas tradicionales «convencionales» quizás, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación empiezan a prepara la película, igual como un arquitecto prepara el proyecto de una casa. Después viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director.
Como ya he dicho, lo anterior es sólo un planteamiento. El mío es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la primera siempre puedes borrar lo que has probado si no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y el costo es elevado.
Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo. En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima Mon Amour 1959, de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y luego viene algo mejor. En cuanto a las obligaciones creo que una de ellas es reflexionar sobre el por qué de cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problema. Me convenzo cada vez más de que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.
Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse –o discernirse- a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. Pero no después de que las películas estén terminadas. Así es demasiado tarde. Cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena
Creo que tiene una importancia fundamental para un cineasta ser capaz de reunir un grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse, y sobre todo, intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo, era resultado de interminables conversaciones. Sin embargo hoy en día me parece que cada vez me cuesta más encontrar gente así en las películas que hago. Realmente, a la gente con la que trabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y, definitivamente, nunca me preguntan nada a mí. Por ejemplo, en uno de mis filmes, una de las actrices dice: «La actuación mata al texto». Es una frase de Marguerite Duras con la que no estoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como una afirmación. Sin embargo lo que me sorprendió de veras es que la joven actriz que pronunció la frase nunca me preguntó qué significaba o porqué le pedía que la dijera. Lo habríamos comentado y tengo la certeza de que a la larga habría sido una escena mejor gracias a eso.
Nunca he estado de acuerdo con el concepto de que los actores son capaces de hacerte creer que son los personajes que interpretan. Mucha gente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel. Realmente nunca he dirigido actores. Por supuesto, con Anna Karina no tenía que preocuparme, porque prácticamente ella se dirigía sola. En la mayoría de los casos mis instrucciones no van más allá de «más alto» o «más despacio». A veces digo cosas como «Si a ti no te suena a cierto, hazlo como creas que me va sonar cierto a mí». Sin embargo muchas veces dejo que los actores hagan sus propias creaciones; les dejo muy libres. Bueno, no completamente libres. Tienen que seguir un camino muy específico. Pero bajan solos por el camino y de la manera que quieren. Soy totalmente incapaz de llevar a cabo un tipo de labor de dirección como Bergman, Cukor, Renoir. Me refiero a que esos directores amaban realmente a sus actores, de la misma forma como los pintores aman a sus modelos. Creo que los buenos directores de actores, tienen una idea bien clara de lo que quieren y trabajan con el actor adecuado para ese papel. Se muestran a la vez muy firmes y tolerantes con ese actor. Bajo presión y con guante blanco, de forma agradable y amistosa, cosa que lamento no haber sido capaz de hacer nunca. Temo haber sido muchas veces demasiado severo con los actores, sobre todo porque estaba demasiado ocupado trabajando en una docena de cosas al mismo tiempo.
Encontrar donde situar la cámara es una escena determinada es tarea difícil: en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo una de las cosas que me he dado cuenta es que si realmente no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más anda mal. Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. Tengo la impresión de que muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo me parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen cinematográfica. Sin la seguridad de saber el porqué.
Antes los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que provenía de la literatura. Entonces vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoi». A partir de ahí, desarrollamos al teoría del Auteur que consistía en apoyar al autor. Pero entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren aparecer reconocidos como autores de los clavos que mandan a clavar en las paredes. El término Auteur ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del Auteur, insistimos en la palabra Auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra teoría, porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película.
À bout de souffle
…
Notre Musique
Royame II
Purgatoire
00:43:00
Transcripción by muzderauli
“Sí, la imagen es felicidad. Pero junto a ella mora el vacío. Y todo el poder de la imagen sólo puede expresarse convocándolo. Dicen que el idioma divide arbitrariamente los objetos de la realidad y lo dicen como si fuésemos culpables. Cuando conozcas mi delito y mi suerte, no moriré menos, moriré más culpable (Fedra de Racine). Intentar ver algo, imaginarse ver algo. En el primer caso decimos “mira eso” y en el segundo “cierra los ojos”. Plano y contraplano son dos conceptos conocidos del cine. Pero si miras los fotogramas de la película de Hawks, veras que son la misma imagen repetida. Esto sucede porque el director es incapaz de captar las diferencias entre el hombre y la mujer. Por ejemplo dos fotografías de la realidad contemporánea que representan un mismo momento histórico, en ellas vemos que la realidad tiene dos caras. En 1948 los Israelíes se lanzaron al mar hacia la tierra prometida y los Palestinos lo hicieron para morir ahogados. Plano y contraplano. Los Israelíes llegaron a la ficción, los Palestinos al Documental, plano contra plano. Dicen que los hechos hablan por sí mismos. Y Céline decía “no por mucho tiempo” y lo decía en 1936. Porque ya el plano del texto había cubierto el plano visual. En 1938 Heisenberg y Borg paseaban por los campos daneses, hablando de física, llegaron al castillo de Elsignore. El alemán dijo: Este castillo no tiene nada de especial. El físico danés respondió: Ya… pero si dices que es el castillo de Hamlet, entonces se convierte en algo extraordinario. Elsigniore lo real, Hamlet lo imaginario. Plano y contraplano. Lo imaginario como certidumbre, lo real como incierto. El principio del cine es: Ir hacia la luz y dirigirla hacia nuestra noche”.
Jean-Luc Godard
Clase magistral con Lars Von Trier
Entrevista Laurent Tirard
Transcrito por Rauli
El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente; ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.
A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.
En cualquier caso nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.
Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular respecto a la teoría del autor, aunque el único film que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material o adaptar el de otro. Sin embargo, como director tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has visto u oído, así que de todas formas no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.
No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e irremediablemente, fracasarás. Por supuesto debes seguir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que director la hizo por razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara por convicción.
Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público.
No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era mi apogeo como maniático del control. Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía al proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizá sea Europa, la película que menos me gusta actualmente.
El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo el setenta por ciento- con suerte- de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mejor. Por ejemplo en un film como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente estuve ahí y filme lo que estaba viendo. Cuando haces eso, realmente, empiezas de cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de video pequeña. Así que en realidad ya no se trataba de una cámara, era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y después me volvía al otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo a ese lado. Por supuesto hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con video es que dejas de pensar en el tiempo. Algunas escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé. Cosa que supone una estupenda manera de trabajar. Así que por ahora sigo con el video. Simplemente es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar a los personajes y, luego los actores saben cual es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido o no, visualmente hablando hasta que estás en la sala de montaje.
Parece que mucha gente piensa que las reglas del dogma 95 se crearon como reacción a como estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho no podría haber sido así, porque sinceramente, no tengo in idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene pretencioso, pero es como si fueses un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: “ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo…”. Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.
A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del dogma no son nada en relación a las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mi mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas como esas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento!, bueno hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.
La diferencia con el dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y por eso la gente se sorprendió más. Pero creo que la mayoría de los directores consientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque personalmente –y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores- me gusta ver como se hace una película. Como espectador me gusta sentir de algún modo, domo si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película.
Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la historia del cine. Y todos hubieran razón; aunque en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida; si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.
Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Igmar Bergman a sus actores. Después de cada toma se acercaba al reparto y decía: “¡oh, ha estado genial!, ¡precioso!, ¡fantástico! Quizás podrías mejorarlo un poco pero bueno, maravilloso”. Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno… le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico; tienes que quererles de verdad. Sé que por ejemplo en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como niño porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.
Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, que son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho es lo contrario, porque –y esto puede resultar insoportable de oír- el único talento que tengo como director es que estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo, cuando hice mi primera película… nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero esa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.
Dancer in the Dark
Marioneta de Papel 
