Ciencia Ficción en Chile, de la Literatura al Cine.

Marcelo Novoa

Abstract

 

   El siguiente artículo tiene como objetivo recorrer la cronología del género de ciencia ficción en Chile (CF). Recopilando antecedentes puntuales sobre las obras en el transcurso del tiempo. Esta cronología no contempla una visión absolutamente completa de la narrativa, pues siempre queda fuera un listado de obras y autores, a quienes se debe hacer justicia leyendo o visionando.

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La Ciencia Ficción (CF) en Chile tiene sus orígenes a finales del siglo XIX con la publicación de los libros El espejo del mundo (1875) del inglés Benjamín Tallman y Desde Júpiter de Francisco Miralles. Posteriormente y durante el siglo XX, numerosos autores aportaron de alguna forma con este subgénero literario, entre ellos Pedro Sienna y Ariel Dorfman. Sin embargo, no fue hasta la década de 1950, con la publicación de Los altísimos de Hugo Correa, que la ciencia ficción chilena no fue realmente considerada. En el siglo 21, el mayor sitio de difusión de la literatura de ciencia ficción en Chile es probablemente Puerto de Escape, espacio creado por el conocido escritor Marcelo Novoa y en el cual colaboran destacados especialistas en la materia como Sergio Meier, Luis Saavedra, Sergio Amira, Raúl Martínez, Marisol Utreras, Alexis Figueroa y Roberto Pliscoff (este último, poseedor de la mayor biblioteca de Ciencia Ficción chilena). En la actualidad, los libros más destacados son los de Jorge Baradit (autor de Synco e Ygdrasil) y Francisca Solar (autora de La séptima M).

La Ciencia Ficción (CF), tiene al menos un centenar de títulos y autores en Chile. Aventura que la mayoría ni siquiera ha hojeado. Hombres y mujeres que traen informes desde universos paralelos que aguardan por nosotros. Mauricio Novoa nos aclara que el rótulo de Ciencia Ficción al cual se le atañe este tipo de literatura fantástica, es una denominación cada vez más añeja, pero aún efectiva. Y aunque la mayoría de sus obras maestras trate de los peligros del futuro o suceda en parajes extraterrestres. No son necesariamente ni todas, ni las mejores de estas ficciones especulativas con base científica, divertimentos para adolescentes descerebrados. Sino por el contrario, representan gritos de alerta crítica con sus visionarias utopías. Mucho de ese equívoco es producto del cine norteamericano con sus guerras interplanetarias sin contexto y desastres medioambientales inverosímiles, que buscan encender en los lectores un morbo fácil y pasajero.

La literatura fantástica es la matriz de gran parte de la mejor literatura escrita en Chile; pero los críticos, de toda época, con su resignación ideológica tan cuerda, nos han hecho creer lo contrario. Y por ello, el realismo costumbrista, luego, el criollismo, y actualmente, un periodismo desechable socavan la fantasía creadora, difundiendo vulgaridad y superficialidad entre los escasos lectores.

Cronología del Relato Fantástico en Chile (1778 = 2006), las influencias.

   1778. L’An deux mille quatre cent quarante, de Louis Sebastian Mercier, fue la primera influencia proveniente de Francia y una de las tantas obras prohibidas y posteriores del autor, que fue un ferviente seguidor de Rousseau, y quien en 1770, publica la ucronía L’An 2440 (Amsterdam, 1770, 3 vols.) que reveló la sensibilidad de Mercier ante su tiempo, al proponer algunas evoluciones en educación, moral y política que habrían de darse, algunas, poco después en la Revolución francesa. Esta obra nada original pero curiosa, fue prohibida por la autoridad (y también en España, más tarde); se recuerda porque marca un cambio en la literatura utópica, al sustituir el ‘espacio’ imaginario habitual por el ‘tiempo’ imaginario, pensado a partir de la Francia de esa época. Supone un viaje soñado, en el que el autor aparece 700 años después, y se encuentra en un mundo cambiado. Sin ser original, plantea reiterativamente la idea de historia-progreso, apareciendo en el año 2440, en un París profundamente transformado, donde se han limado todas las costumbres habituales.

   1875. El espejo del mundo o El espejo del futuro, atribuida al autor inglés David Tillman o Benjamín Tallman, según distintas investigaciones, es la primera del género en ser publicada en Chile.

    1878. Desde Júpiter,  deFrancisco Miralles. Ingenioso sueño de la visita a otros mundos “por un santiaguino magnetizado”. Así, cerramos este período de palio ciencia-ficción chilena, como tan acertadamente la tildara, Roberto Pliscoff. Donde además podríamos agregar las obras Ocios Filosóficos y Poéticos en la Quinta de las Delicias (1829) de Juan Egaña, editada en Londres, donde se vaticinan descubrimientos y adelantos aún lejanos para nuestro presente. Y Don Guillermo (1842), de José Vitorino Lastarria, que permite atisbar en mundos paralelos comunicados por la Cueva del Chivato. Esta novela que ha sido leída exclusivamente en clave de alegoría política (pelucones y pipiolos enfrentados a muerte) todavía espera que algún crítico lúcido la reclame como la perfecta obra inaugural de nuestra literatura fantástica

   1913. Cuentos Fantásticos, Alberto Edwards. Sus relatos fueron publicados en la revista “Pacífico Magazine”, entre los años 1913 a 1921, a cargo del escritor Alberto Edwards y editada por Zig-Zag.  Sus páginas estaban llenas de cultura, se editaba en muy buen papel, y estaba profusamente ilustrada con fotografías, dibujos e ilustraciones.  También incluyó ficción y poesía, tanto de autores nacionales como extranjeros. En cuanto a la CF, publicó al menos una obra de Wells, Los primeros Hombres en la Luna, pero también otras obras que son de nuestro interés y que fueron escritas por chilenos.  El mismo Alberto Edwards, pero usando el seudónimo de Miguel de Fuenzalida, escribió una serie de relatos tanto policiales, con el detective Román Calvo, como de CF, en un ámbito más cercano a la política-ficción (un tema que Edwards manejaba muy bien).  Ambos series de relatos han sido reeditados luego en libros: Cuentos Fantásticos se llama la una, y Roman Calvo, el Sherlock Holmes chileno, la otra.

1927. Tierra firme, R.O. Land, seudónimo de Julio Assman. novela utópica escrita para calmar los miedos de la Gran Guerra. También tenemos El Dueño de los Astros (1929) de Ernesto Silva Román, relatos recopilados donde comparecen los peligros de la tecnología, envueltos en fantasiosas tramas futuristas. Alberto Edwards, por su parte, crea un súper agente panamericano Julio Téllez, quien lucha contra la opresión norteamericana, con certera premonición política.

   1932. Thimor, Manuel Astica.  inauguró en nuestras letras, el mito de La Atlántida. Tópico que se bifurcará hacia la mítica Ciudad Áurea, El Dorado, perseguido incansablemente por los conquistadores, como se puede leer en Pacha Pulai (1935) de Hugo Silva, un verdadero clásico juvenil de las aventuras del Teniente Bello. Mito que vuelve a reaparecer en La Ciudad de los Césares (1936) obra primeriza del gran Manuel Rojas, seguida de otra vuelta de tuerca utópica, En la ciudad de los Césares de Luis Enrique Délano, escrita en 1939. La taberna del perro que llora (1945) reúne historias fantasmagóricas y suprarreales de Jacobo Danke. Un libro divertido y sorprendente, El caracol y la diosa (1950) de Enrique Araya, una provocativa novela de humor ácido, situando sus peripecias veintitantos siglos en el futuro. Una verdadera joya de fantasía y lirismo, es la colección de cuentos La noche de enfrente (1952) de Hernán del Solar. Y no debiéramos dejar de mencionar Un ángel para Chile (1959) del cronista Enrique Bunster, una sátira sociopolítica muy actual.

   1951. Los Altísimos, Hugo Correa. Este autor realiza una labor silenciosa y notable, sumando novelas y relatos de CF durante 40 años, que merecen el elogio internacional y el ninguneo local. Hugo Correa (1931 – 2007) se adelantó a clásicos yanquis como Larry Niven (Mundo Anillo, 1963) y Arthur C. Clarke (Encuentro con Rama, 1973) al describir un planetoide artificial en plena efervescencia social, sin soluciones facilistas y con acabadas descripciones sicológicas. Luego vendrá El que merodea en la lluvia (1962), donde enrarece un ambiente rural con la presencia del monstruo extraterrestre de rigor; Los títeres (1969) que reúne cuatro relatos acerca de robots y sus amos. Para llegar a su novela breve, Alguien mora en el viento, incluido al final de la colección Cuando Pilato se opuso (1971). Más tarde, en Los ojos del diablo (1972) vuelve a incursionar en una variedad del realismo mágico de terror ambientado en el campo chileno, fórmula que repite en Donde acecha la serpiente (1988) esta vez, con la figura del mismísimo Lucifer como antagonista. Sólo las reediciones de Los Altísimos (73 – 83) asaltan solitarios el paisaje desolado y apolítico de esa década dictatorial. Entonces, publicará El Nido de las Furias (1981) que es su aporte a las distopías autoritarias tan queridas por el género. Y con La corriente sumergida (1993) que contradictoriamente, cierra su ciclo novelesco con un retorno a su infancia y adolescencia, a través de la narrativa realista de cierta picaresca santiaguina, propia de los autores de la Generación del 50.

   1967. Los Superhomos, Antone Montagne. Sin recepción de crítica ni valoración alguna. No así en España, donde Domingo Santos, y su respetada revista Nueva Dimensión, lo saludan como digno continuador de Hugo Correa. Se despide del género con un perfecto libro de cuentos No morir (1971). Debido al exilio, variados autores publicaron sus obras alejados de sus lectores naturales. Ariel Dorfman y La última canción de Miguel Sendero (1982), una novela futurista-experimental que describe una dictadura total. Otro notable adelantado en política-ficción es Francisco Simón Rivas y El informe Mancini (1983). Otro autor, interesantísimo, es Claudio Jaque, quien publica dos textos primordiales del período, su novela El ruido del tiempo (1987) perfecta cruza de CF clásica, con recursos del cómic underground. Y sus cuentos, que revisitan escenarios y personajes suyos: Puerta de Escape (1991). Aunque dentro del país -durante la Dictadura- se publicó poco, sí existieron autores dignos de mención. Las novelas: El dios de los hielos (1987) y Vagamundos (2001) de Carlos Raúl Sepúlveda, son propiamente CF secreta.

   1997. Flores para un Cyborg, Diego Muñoz. Uno de los mejores ejemplos de CF “dura” y política, muy bien escrita. Ahí se cuenta la historia de un científico experto en robótica, Rubén Arancibia, que después de pasar varios años exiliado regresa a su país, Chile, acompañado de Tom, cyborg que ha construido a su imagen y semejanza. Pese a haberse convertido en un país democrático, en el Chile que el protagonista se encuentra permanecen latentes los vicios de la anterior dictadura. Entre la nueva hornada de escritores fantásticos resaltan: Oscar Barrientos, con El diccionario de las veletas (2002); Jorge Baradit, con Ygdrasil (2005), novedoso cyber-chamanismo; Teobaldo Mercado Pomar con sus cuentos setenteros, Bajo un sol negro (2005); La Séptima M (2006) de la juvenil autora, Francisca Solar; El número Kaifman tecno-thriller esotérico de Francisco Ortega; y quizás, el más destacado, Sergio Meier, con su novela Steampunk o retrofuturista.

   2006. Años Luz, Marcelo Novoa. Mapa estelar de la Ciencia Ficción chilena, verdadera historia y antología de un género de larga data en nuestras letras y que, además, ha tenido -y tiene- enorme cantidad de talentosos exponentes, injustamente olvidados (incluso ignorados) por la historiografía literaria chilena.

La Narrativa Fantástica de Hugo Correa, la palabra Marciana.

El escritor y periodista Hugo Correa fue un pionero de la literatura de ciencia ficción en Chile, así como uno de los exponentes más destacados de este género literario, que cuenta entre sus principales cultores al británico H. G. Wells y al estadounidense Ray Bradbury. La presencia de seres extraterrestres de inteligencia escalofriante, de objetos voladores no identificados y del mal como una fuerza demoníaca son algunos de los temas recurrentes en su obra, que alcanzó una importante difusión nacional e, incluso, el reconocimiento internacional de los aficionados al género. Hugo Correa -quien llegó a ser presidente de la asociación UFO Chile- nació el 24 de mayo de 1926 en Curepto, Región del Maule. Comenzó sus estudios en el Liceo de Curicó y los continuó luego en el Internado Barros Arana. Más tarde cursó dos años de Derecho en la Universidad de Chile, hasta que decidió dedicarse a la literatura y el periodismo, actividad en la que se inició como colaborador del diario El Mercurio en el año 1947. Posteriormente fue redactor del diario La Nación y columnista en las revistas Ercilla y Paula. La fascinación por imaginar historias asombrosas y la obsesión por lo desconocido lo acompañaron desde la infancia. En 1951, Hugo Correa publicó su primera novela, Los Altísimos, la que fue reeditada y aumentada en 1959. Su debut literario tuvo una buena recepción de la crítica y la novela se hizo merecedora del Premio Alerce de ese año. También en 1959, Correa publicó su relato Alguien mora en el viento, que narra la aventura de dos astronautas en los islotes vegetales de Venus, por el que ganó en 1960 el Premio del Concurso Nacional de Cuento del diario El Sur. Un año más tarde publicó su novela El que merodea en la lluvia, sobre sucesos paranormales ocurridos en el sur de Chile. A fines de la década del sesenta Correa participó en el Writers Program de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos. Allí su trabajo fue presentado por el propio Ray Bradbury en una de las más prestigiosas publicaciones especializadas de ciencia ficción, The Magazine of Fantasy and Science Fiction, cuyo editor científico era Isaac Asimov. A su regreso, publicó las colecciones de cuentos Los títeres en 1969 y Cuando Pilato se opuso en 1971. Años más tarde, se editaron El nido de las Furias (1981) y Donde acecha la serpiente (1988). A pesar de su fama como cultor de la ciencia ficción, Hugo Correa cultivó también otros estilos literarios: escribió tres obras teatrales El diablo en la cabaña”, “La señora Laura no vive aquí” y “La trampa en el jardín– y una novela realista, La corriente sumergida, publicada en 1992. Numerosos relatos suyos han sido recopilados en antologías españolas, inglesas, norteamericanas e, incluso, japonesas. Asimismo, sus trabajos han aparecido en revistas como International Science Fiction, Nueva Dimensión de España -que publicó un número especial sobre el autor chileno en junio de 1972-, Norte de Holanda y Cuadernos del Sur de Argentina.

De todos los infiernos posibles para ser habitados por un escritor de talento, pareciera ser que la CF en Chile es una variante etérea, pero no menos categórica. Un género casi sin precursores, y aún más, con discípulos que le reconocerán tarde, mal o nunca, en un país tan poco dado a la diversidad, la tolerancia o siquiera, la curiosidad, sitúa a Hugo Correa, hoy, tras su fallecimiento, como un renegado de su propio futuro, viajando siempre, en una órbita de colisión con nuestra realidad.

Alejandro Jodoroswky “El INCAL”, y el caso del Cine de Ciencia Ficción en Chile.

El Incal, también conocida como La Saga de los Incales o Las Aventuras de John Difool, es una historieta de ciencia ficción realizada desde 1980 a 1988 por el guionista Alejandro Jodorowsky y el dibujante Moebius. Con más de un millón de ejemplares vendidos, traducido a más de veinte idiomas, y reeditado innumerables veces (tres, en España) es el cómic europeo más divulgado de la Historia del cómic desde 1980 hasta la actualidad.

Al Universo del Incal de Alejandro Jodorowsky, Moebius, Juan Gimenez y Janketov, corresponden seis volúmenes más tres sagas posteriores que completan la obra.  El Incal surge como respuesta ante la frustración de verse cancelada la propuesta de adaptación del libro “Dunas” de Frank Herbert al cine, con un gran equipo ligado a las artes visuales y al cómic, Jodorowsky plantea llevar a cabo el proyecto igualmente, pero a través del comic, es así como nace El Incal. Junto con diversos dibujantes de alta talla mundial logra explorar cada elemento del universo, con personajes intensos, guiones poéticos, y con fuertes guiños a la guerrilla literaria chilena. Estas sagas pueden leerse por tomo, todo junto o por separado, cada versión del universo Incal es único.

En su argumento, John Difool es un detective de poca monta que con la ayuda del extraño pájaro que tiene como compañero será capaz de moverse en el terreno de la metafísica. Sus indagaciones les llevarán por un mundo de aventura heroica y símbolos en el que el objetivo será alcanzar la realización personal a través de la iluminación. (…) En su viaje iniciático pasará por diferentes etapas, primero deberá encontrar su valor interior y encontrar a sus aliados, con los que será testigo de una revolución contra la nobleza (El incal luz), visitará el centro del planeta (Lo que esta abajo) y seducirá a una reina alienígena para evitar una guerra intergaláctica (Lo que esta arriba).

En 1974 el director Alejandro Jodorowsky fue elegido para llevar al cine la adaptación de ‘Dune’, una emblemática novela de ciencia ficción escrita por Frank Herbert. El proyecto fue apoyado por inversionistas privados y celebridades entre las que se encontraban músicos de rock (John Lennon) y pintores famosos; todos dispuestos a donar para el realizador chileno que en ese momento gozaba de fama y reconocimiento internacional. Con el apoyo de sus amigos famosos Jodorowsky reunió 9.5 millones de dólares, una cifra descomunal para los presupuestos de la época. Con ese dinero se propuso filmar la película más ambiciosa y demoledora en la historia del cine: “un filme que causará el mismo efecto alucinógeno del LSD , durará 10 horas y se dividirá en tres capítulos” adelantó el cineasta a los diarios de la época.

La pre-producción de ‘Dune’ es legendaria; Jodorowsky gastó 2 millones de dólares para contratar a los que consideraba la gente más talentosa del mundo, entre ellos: Pink Floyd (realizarían la banda sonora), Salvador Dalí (encargado de la creación del castillo donde vive el protagonista de ‘Dune’), Jean “Moebius” Giraud (diseño de naves y transportes tecnológicos), H.R. Giger (diseño de criaturas y personajes), Orson Welles (asesoría técnica y actuación), Dan O´Bannon (co-guionista) y Douglas Trumbull (encargado de los efectos especiales).

La película nunca se filmó, los inversionistas y productores se espantaron al descubrir la rapidez con la que Jodorowsky se gastaba el dinero ya que el 30% del presupuesto se había ido tan sólo en gastos de creación de conceptos, música, guión y arte; la filmación todavía estaba lejos por lo que decidieron cortar el apoyo, despedir al director y vender los derechos a otros productores interesados. Después del fracaso de ‘Dune’, los convocados por Jodorowsky siguieron trabajando en otros proyectos inspirados en los temas y estilos sugeridos por el director y cambiaron el cine de ciencia ficción para siempre; H.R. Giger participó en ‘Alien’, Jean “Moebius” Giraud diseñó el mundo tecnológico de ‘Blade Runner’ y Dan O´Bannon escribió el guión de la animación de culto ‘Heavy Metal’.

Alejandro Jodorowsky intentó dirigir la película más ambiciosa en la historia del cine, un proyecto que nunca se concretó y cuya historia se ha convertido en todo un hito que ahora inspira la creación de un documental llamado ‘Jodorowsky´s Dune’, una producción que buscará esclarecer los hechos, recuperar el proceso creativo y mostrar más de lo que pudo ser.

Aparte de este connotado lapsus jodorwskiano, en Chile,  la minúscula industria local ha generado Causto del director Álvaro Pruneda, considerada la primera película de ciencia ficción nacional. También es destacable el cortometraje “Renacimiento” de Inti Carrizo, que ambientado en el universo de Star Wars recibió el premio Audience Choice Award Lucasfilm SWFMC 2010, otorgado por la empresa Lucas Film. Posteriormente son destacables Solos de Jorge Olguín y Chile puede de Ricardo Larraín, que aunque es una comedia, cuenta la historia del primer astronauta chileno en el espacio, interpretado por Boris Quercia. Como podemos ver, el género en si, es aún inexplorado y seguirá siendo un desafío para la industria cinematográfica y audiovisual chilena.

Niño Azul

Rauli

Primer libro de cuentos del autor inédito Rauli, pseudónimo naturalista del joven realizador Roberto Aymani quien con una mezcla de ucronía y mitología antigua en su relato, nos plantea una historia fantástica dividida en tres relatos. El primer cuento llamado Udumbara, cuenta la historia de dos niños Amdo y Kham, quienes deberán peregrinar hasta un templo movidos por la sequía que azota a la región del ciervo. El segundo cuento, llamado La Pagoda Blanca, cuenta la historia de una  niña llamada Purusha, quién vive a cargo de su abuela Prakriti, hasta que cumple su mayoría de edad y decide subir al monte Meru en busca de las respuestas que antaño anhelaran sus padres. Finalmente, el libro remata con el cuento llamado El Viaje de Latif, una historia  que nos relata las proezas de un hombre, quien movido por la necesidad de encontrar a Farah, atraviesa los mares encontrando el peligro y la aventura final.

“Para mi, escribir este librito ha sido una experiencia equivalente a un Yidam o la descripción de un estado interior, así como un método para comprender ese estado.’

Referentes Bibliográficos

= Memoria Chilena, Literatura de ciencia ficción en Chile.

= Biblioteca junto al Mar, Ciencia Ficción en la revista Pacífico Magazine.

= Comentario literario: “Cuentos Asombrosos”, Alberto Edwards, 1957.

= CHILE FANTÁSTICO (1810 – 2010), por Marcelo Novoa.

= 10 Obras imprescindibles de ciencia ficción chilena, por Emiliano Navarrete, noviembre 2011.

= Años Luz, de Marcelo Novoa.

= La Saga de los Incales, por Francisco José Súñer

= Dune, la película de Jodorowsky que no fue, por Jorge Báez.

 

Marioneta de Papel

Andrei Rublev

Film by Tarkovski

Transcrito por Rauli

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(Teófanes el Griego y Kirill)

min 21:25

= ¿Hay alguien en casa?

= Usted sólo vino para ver

= Si, para ver

= Entonces mire, pronto estaremos acabados

= Entonces usted es Teófanes el Griego

= Porqué me mira, mire para allá ¿de dónde es usted?

= Del monasterio Andronnikov

= ¿Monasterio Andronnikov?, por casualidad no será usted Andrei Rublev

= No

= Oí a todos elogiar a ese Andrei Rublev

= Él es bueno, pero no tanto así. Que colores tan delicados, oh señor…

= Porqué se detuvo de elogiarme, continúe

= No puedo, no encuentro las palabras correctas… Konstantin kostechevsky tenía razón cuando dijo… “apenas aquellos con la verdadera percepción pueden alcanzar su esencia”, entretanto de Andrei yo diré, él es como un hermano para mi. Es aclamado, es verdad, el pinta bien, con sutileza. Pero hay algo faltando en su trabajo. No hay algo maravilloso, no hay fe que venga de lo profundo de su alma. No hay simplicidad. Como dijo Epiphanius en la vida de santo Sergueius, “Simplicidad sin regocijo” lo sagrado es así. “Simplicidad sin regocijo”

= Veo que usted es un hombre sabio

= Si fuera verdad sería una bendición. Pero si alguien es ignorante ¿no es mejor ser guiado por el corazón?

= En mucha sabiduría hay mucho sufrimiento

= Dicen que usted pinta deprisa

= Si trabajara de otra forma quedaría hastiado, una vez gaste una semana en una imagen

=¿Y usted la tiró?

=No, use la tela para amasar repollos… es todo tan aburrido, tengo pupilos y asistentes en abundancia pero ninguno sirve. Ellos no saben ni leer ni escribir. Ayúdeme, sea mi asistente

= No ría de mi

= No estoy riendo, en la primavera preciso pintar la iglesia de la asunción en Moscu y no tengo asistentes para hacerlo. El techo está siendo construido, ¿usted entiende?

= Entiendo, pero yo no sería capaz

= Iré a enseñarle ¿ya preparó usted un muro? es inteligente, hasta estos idiotas consiguen preparar uno

= Yo dije, no es definitivo. Es usted quien sabe. Pero es bueno que no cambie de idea, pues yo guardo rencor

= Puedo cambiar de idea pero será un pecado para usted

= Un monje desconocido se le aparece a usted, y a usted le gusta el hecho de poder conversar con él sobre libros… y decide llevarlo consigo y favorecerlo. Pero no he leído un libro hace años y ni quiero hacerlo

= ¿Y porqué?

= Es otro mi camino

= Vió… y usted no quiere ayudar. Moriré en breve

= No debe decir eso

= La otra noche soñé con un ángel. El dijo: venga conmigo. Yo respondí: moriré en breve sin usted…. ¿va a cambiar de idea?

= Apenas con una condición

= Lo que usted quiera ¿dinero?, le daré la mitad de mi salario, ¿está bien?

= No, yo trabajaré gratis, si usted mismo viene al monasterio Andronnikov a buscarme, frente a la comunidad, la hermandad y frente a Andrei Rublev. Entonces yo deberé servirle como un esclavo, como un perro, hasta el final de mis días

=¿Cuál es tu nombre?

=Kirill

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(luego, pasado los días Kirill reflexiona en la habitación del monasterio)

voz en off:

“Siente el jubilo de tu alma muchacho y deja a tu corazón festejar los días de tu juventud. Camina con tu corazón y ve con tus ojos. Pero no olvides que por tus actos Dios te juzgará. Recuerda ahora a tu creador en los días de tu juventud, antes que vengan los tiempos de aprobación. Llegaran  próximos a los días en que dirás… no me complazco en ellos. Recuerda ahora a tu creador, antes que el cordón de plata sea suelto, el vaso dorado sea quebrado, el cántaro aplastado en la frente o la rueda quebrada en el pozo. Entonces el polvo volverá a la tierra como era y el espíritu volverá a Dios que lo creo. “vanidad de las vanidades” dijo el pregonero, “todo es vanidad”

“Las palabras de los sabios son como las bendiciones y las palabras de los eruditos son como clavos martillados hasta el fondo por un pastor. Por lo tanto hijo, debes separarte de esos libros producidos hace un sin fin, mucho estudio impone desgaste en la carne. Dejemos de oír las conclusiones del asunto en su totalidad. Teme a Dios y obedece sus mandamientos, pues para el hombre eso es todo”

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(Teófanes el Griego y Andrei Rublev)

= Dígame con honestidad ¿el pueblo es o no ignorante?… y ¿es o no es?

= Son ignorantes, pero que culpa hay en ello

= Es la propia estupidez, acaso nunca peco de ignorante

= Todos lo hemos hecho

= Yo también, Dios nos perdone. Está  llegando la ultima sentencia, arderán como velas. Escriba mis palabras, uno acusará al otro de sus pecados para defenderse

=¿Cómo puede pintar con tales ideas y hasta aceptar la glorificación? Me torne un ermitaño, viví en una caverna…

= Yo sirvo a Dios no al hombre… y sobre la oración. Lo que hoy es orado mañana es burlado. Ellos te olvidarán, me olvidarán, olvidarán todo. Vanidad y cenizas, peores cosas ya fueron olvidadas. La humanidad ya cometió actos de estupidez y villanía… y ahora no hace mas que repetirlos. Todo es un ciclo eterno que se repite siempre. Si Jesús volviese a la tierra lo crucificarían nuevamente

= Es claro que si apenas el mal fuese recordado, usted nunca estaría feliz en presencia de Dios. Tal vez debamos olvidar algunas cosas, pero no todo. Usted sabe… yo no se como decirlo

= Entonces calle y escuche. Recuerde el viejo testamento. Jesús enseñó al pueblo en los templos. Para que ellos se reunieran más tarde para matarlo, crucifíquenlo ellos gritaban, crucifíquenlo. ¿y los discípulos? Judas lo vendió, Pedro lo negó. Todos huyeron, en tanto eran los mejores

= Pero ellos se arrepintieron

= Eso fue después cuando ya era demasiado tarde

= Nunca es tarde para el arrepentimiento. Usted piensa que las personas sólo pueden hacer el bien. Claro que las personas practican el mal, pero no se puede culpar a todos, es difícil y pecaminoso creo. Judas vendió a cristo y quién lo compró, personas. ¿Quién acusó a cristo? los escribanos y los hipócritas que no pudieron encontrar testigos por mas que intentaron ¿quién atestiguaría contra este inocente? Mas tarde encontraron traidores

= Fueron encontrados inmediatamente, y no solo uno sino dos

= Los hipócritas eran maestros en fraudes, educados. Ellos estudiaban para ganar poder, para ganar ventaja sobre la ignorancia del pueblo, precisamos recordar que ellos eran pueblo, de la misma sangre, de la misma tierra. El mal está en todas partes alguien siempre irá a venderlo por treinta piezas de plata. Nuevos infortunios asolarán constantemente al campesino, los enemigos, la enfermedad, la plaga y ellos trabajar, trabajar y trabajar cargando la cruz de la resignación, sin desesperarse, en silencio y pacientes. Ellos sólo piden a Dios tener fuerzas suficientes. Entonces ¿Cómo podría Dios no perdonarlos por su ignorancia? usted mismo lo sabe, a veces está cansado y encuentra una mirada humana en la multitud y todo se torna mas leve ¿no es así? usted habló de Jesús, tal vez el halla nacido para conciliar a Dios y al hombre y si murió en la cruz es porque había sido premeditado, y su crucifixión y muerte fueron voluntad de Dios. Eso traería la ira sobre aquellos que lo crucificaron, pero de aquellos que lo amaban, si estuviesen cerca de él en aquel momento, pues lo amaban como apenas pueden amar los hombres. Pero si él los hubiese abandonado por su propia voluntad. Demostraría injusticia o tal vez crueldad. Tal vez aquellos que lo crucificaron lo amasen pues ayudaron en el plan divino.

= ¿Usted entiende lo que está diciendo? …ellos lo exiliarán, y renovarán sus  figuras

= ¿No es verdad? …también usted dice siempre lo que piensa

= Pero no soy monje, soy un hombre libre

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Día Santo, primavera de 1408.

Min 56:47

Andrei Rublev (biografía del pintor medieval)

Film by A. Tarkovski

 

(Андрей Рублёв) (1966)

MARIONETA DE PAPEL

Patricio Guzmán

Recursos narrativos para el Cine Documental

Apuntes de  Rauli

El documental

El documental es un viaje y en ese viaje siempre hay sorpresas. El documental es una materia que se mueve, por tanto en ese movimiento hay que salvar los obstáculos con el arte de improvisar.

El dispositivo

El dispositivo es la alegoría de la idea, es encontrar el viento que la eleva o la metáfora que se superpone para representarla o proyectarla visualmente. El dispositivo es el elemento que funciona como espejo para reflejar o retratar la idea resolviéndola visualmente. La propia necesidad descubre al dispositivo, se nos presenta en el camino, nos aparece o bien lo debemos encontrar. Los mecanismos de la creación se ponen en marcha cuando contamos, relatamos, narramos. Lo que significa confrontar al status quo del lenguaje clásico. No se puede hacer cine documental como empleado de banco. Las distancias teóricas en el documental no funcionan, porque necesitas tanta pasión para hacer cine que tienes que estar plenamente involucrado con el tema. La objetividad no existe, la tesis científica es una excusa, las preconfiguraciones técnicas por sí solas no sirven. La obra es una realización artística (aplauso solitario en la sala “muzderauli”). El cine documental es pura improvisación. Lo que enfrentamos es el imprevisto. El misterio documental se puede resumir, tenemos que pensar en la grandeza de la sencillez. La vida está llena de actos dramáticos, fragmentos de vida, niños jugando, una señora camina deprimida,  un hombre corre para alcanzar un buz, obras de teatro microscópicas. Sin embargo y de manera independiente a los dispositivos que encontremos o aparezcan, hay tres aspectos que son naturales en un documental: un viaje, un personaje, un hecho.

El personaje

Luego del dispositivo tenemos a un “quién” imaginario, el personaje de la narrativa ideal, en la película ideal “sólo como ejercicio”. Cuesta mucho encontrar al personaje, al cual no se le debe pagar, debe estar personalmente interesado en contar su historia. El director debe estar al servicio del personaje. Ganar su confianza, con nobleza, con sentido artístico, serio, informado. Los personajes son los portavoces de la idea y muchas veces superan la idea. Son portadores de la emoción y sin emoción no hay relato que funcione.

La entrevista

El documental recupera el tiempo de la vida, el documental necesita una intervención suave, silenciosa, cautelosa, sensible, necesita que la mente se deshaga de lo fútil. La entrevista se va transformando poco a poco en una secuencia, en un lenguaje cinematográfico. El tiempo comienza a entrar en la entrevista reflexionando, tensionando, corrigiendo. Es un diálogo espiral sin término, porque es humano. El documental es un género muy fraccionado, entonces existe la necesidad de concretar ciertos planos, secuencias, pero también hay que dejar trabajar al equipo y eso lo he aprendido con los años. En la entrevista se debe estimular al entrevistado presentándole elementos, lugares, situaciones que lo inciten a hablar solo y emocionalmente. Los momentos muertos, las vacilaciones, los silencios son tan valiosos como todo lo que se puede llegar a hablar. Lo que diferencia la entrevista en cine documental con la entrevista televisiva es la temporalidad, los matices llenos de dudas, de inseguridad. Cuando se tiene falso pudor se estropea todo. No hay que tener falsa vergüenza de preguntar en espiral, acercándote al golpe final, midiéndose sin omitir la profundidad, sino que ir dando con ella a cada palabra.

El montaje

la vida supera al montaje. Está tan llena de sucesos maravillosos que al cortar se produce una especie de frustración. Ya que hay momentos en que el montaje es incapaz de actuar como mecanismo de síntesis. Luego de montar una secuencia yo grabo enseguida la voz en off y musicalizo provisionalmente. La musicalización resulta mejor sólo con algún instrumento particular, música de cámara, algún piano, un clarinete, un sonido suave.

La acción

La acción dinamiza, atrae, alegra. Hay que hacer todo lo posible para que halla acción sin que ésta sea artificial, la acción tiene que ser natural. También está la acción de la palabra. Cuando hay demasiada carga en la voz ésta equivale a la acción. Lo que transforma la palabra en acción es la intensidad de lo que se dice. El acto de la acción total lleva a lo increíble. El cine no es para los teóricos, los academicistas, por eso debemos filmar el primer aplauso, aproximándose al corazón del tema donde se detecta el principio de la acción. La brújula del documental no es la objetividad sino la credibilidad.

La descripción

La vida está llena de pequeños átomos dramáticos. Hay que descubrir esos átomos para filmarlos. Mirar, escuchar, explorar la realidad tal como es. El documental funciona con pequeños hechos cotidianos maravillosos. Momentos químicamente puros que nos describen la vida. Al describir se abre un espacio para insuflar ese aire con elementos propios de la visión del realizador. Los reflejos del propio cineasta le indican cómo debe hacerlo. La acción es fácil de detectar a diferencia de la descripción donde la naturaleza está quieta. Con la descripción se puede llegar muy lejos artísticamente, se puede llegar a la abstracción. Al filmar contemplativamente hacemos entrar el tiempo, capturamos la realidad en su dimensión más cercana. Es una forma de recuperar la vida, que nos saca de la falsa representación del tiempo que nos impone la publicidad, la tv, la concepción vertiginosa que nos bombardea con estímulos que nos anulan degradándonos.

Cine Documental político

El documental es un derecho del ciudadano, muchas veces trasciende al cine por ser un medio de indignación. Es este país hay un pacto de silencio en los medios respecto a los conflictos políticos. Los que tienen memoria viven el frágil momento presente, los que no tienen memoria no viven en ninguna parte. La mejor buena distancia es ser un exiliado, un emigrado, un viajante. Eso sin duda ha influenciado mi manera de hacer cine.

La nostalgia de la luz

Trabajé 4 años en el proyecto, me inspiré en el desierto de Atacama por sus vestigios de ruinas precolombinas, sus observatorios astronómicos. Pensé que era un buen lugar para realizar una película. Para mí tenía muchos puntos en común con el tema de los detenidos desaparecidos. Estuve dando vueltas buscando a mis personajes, busqué la analogía entre los personajes, por ejemplo, si Vicky (uno de los personajes entrevistados) no hubiese dicho “ojalá existiera un telescopio que apuntara hacia abajo” no existiría película, esta frase vino a confirmar mi puesta en escena, las secuencias que tenía como ideas, las analogías como la de los restos de asteroides. En un comienzo hago una larga descripción mostrando un telescopio, una casa que no es realmente mi casa, pero de la cual me apropié esperando que sirviera para remitirme a mi infancia. El desierto lo he asociado a ese polvo mágico que utilicé entre escenas y que descubrí casualmente lanzando un poco de tierra reflejada con un haz de luz proveniente de un vitral, este procedimiento espontáneo dejó heridas con llagas ensangrentadas en nuestras manos porque tenía fragmentos de vidrio, que son finalmente los cristales mágicos que vemos entre plano y plano. Yo diría que los aspectos claves para entender y construir mi propuesta son: Que no existe el presente, por tanto, el observatorio es una puerta hacia el pasado. Entramos al pasado que es igual a la historia por medio del dispositivo narrativo “la astronomía” y llegamos al tema central “los detenidos desaparecidos” dando un vuelco sutilmente congruente e inesperado a la narrativa.

La batalla de chile

Respecto a la batalla de chile, lamento no haber filmado la vida cotidiana (23 x 3 hrs. film), porque no teníamos el material suficiente, esto le hubiese dado más contexto.

Palabras finales

Cuando pequeño llevaba conmigo canicas que hoy guardo con cariño. Cada vez que observo aquellas bolitas me doy cuenta que de niño guardaba el universo en mis bolsillos.

…Para hacer cine no hay receta, filmen lo que quieran.


Marioneta de Papel

Género Cinematográfico Chileno

Mitología Histórica del Chile profundo

Retazos para la reconstrucción de la identidad Chilena

Breve análisis cinematográfico

Apuntes de Rauli

 

    El cine Chileno previo (años 30 en adelante) dibuja los elementos idiosincráticos de un país emergente, con su fenomenología interna (la denuncia cruda de la marginalidad del campesinado, el conflicto campo-ciudad, el fenómeno de la modernidad (Largo Viaje, Morir un poco, Valparaíso mi amor). Si bien no hay una lectura abiertamente política, matices de una visión crítica absorben el clima de las coyunturas sociales y culturales de la época, solapadas en una narrativa cinematográfica.

El problema de la Identidad

El Chacal de Nahueltoro, es el film que incorpora, de mejor manera los elementos de denuncia del cine previo y desarrolla con una intencionalidad más clara la conflictividad social, conjugando de forma magistral el estudio y el análisis de la realidad por medio de la confirmación de un personaje iconográfico de la cultura popular Chilena: “El huacho pelao”, que se insinuaba en el cine criollo anterior y que en la figura de  “el chacal” es llevado al clima de su madurez e indefensión. Entre toda la puesta en escena rural y costumbrista de la época es la imagen del “huacho pelao” el ser visceral de un chile profundo que mejor representa al arquetipo identitario popular, cuyo alcance sociológico enmarca la radicalidad de un conflicto aún vigente. El conflicto de la identidad, y la problemática del imaginario social, cuya necesidad exploratoria busca dar necesariamente con los verdaderos cimientos de una cultura y que nos muestra, aparte de las pellejerías de la vida, a un ser social descarnado. Es el huacho pelao un ser arraigado en la matriz de la madre patria; es el legado del huacho que el mismo Ohiggins “padre de la patria” heredará al imaginario de un país. Una sociedad que anhela dar ciertamente con la estructura definitiva de una psicología colectiva, más certera a la construida ideológicamente por un Estado.

El contexto

En Chile, la migración campo ciudad levanta un mundo premoderno que pare a otro hijo de su tiempo: la modernidad. Es la ciudad protagonista del nuevo contexto, el inicio de una nueva crisis. Un clima post bélico, pero con un enfrentamiento no menos violento: la lucha ideológica, la guerra fría, la conspiración de los gobiernos. Un mundo bipolar. La sensibilidad trágica está presente en las figuras de Monroe, Kennedy, Martín Luther King. Los jóvenes lanzan sus consignas: Sean realistas, pidan lo imposible”. En medio de esto: un Chile pastoril, bucólico, arcaico. Que se incorpora a la modernidad  por medio de la imagen en movimiento (TV) y una pelota de fútbol (mundial 62`). Alessandri delega la responsabilidad de las comunicaciones a la universidad, se crea TVN en el año 69´. Frei pasea por Isla Wilson, apoyado por la derecha con un histórico 56,08%, para evitar el asenso de Allende. En las fuerzas armadas los marinos hacen cambio de bandera desfilando con la mano alzada adhiriendo al fascismo (material de restauración 16mm, cineteca del museo naval). Chile alcanza los 7 millones de habitantes, 24% en zonas rurales, latifundio y anuncio de reforma agraria, 21% de la población vive en extrema pobreza, la esperanza de vida alcanza los 59 años en las mujeres, 54 en los hombres, taza de mortalidad infantil de 125 x 1000 nacidos, 23% de escolaridad media, 55% de escolaridad primaria. Este es el Chile de la nueva cinematografía. Un país en vía de revolución, convulsionado. Se acrecienta el distanciamiento masivo hacia la urbe. Se instalan las poblaciones callampa que generan una serie de trastornos en la vida urbana. Se produce un conflicto entre los aires de modernidad y la regresión instintiva al pasado. Esta regresión al chile arcaico coincide con la crónica policial y la visión documental, finalmente un trabajo de culto: “Chacal de Nahueltoro”  (el monstruo interno de la sociedad chilena)  impacta en las expectativas del sujeto promedio que ha pasado de la siesta colonial a un país en vías de industrialización. La democracia clásica sobrevive en los aires de la modernidad y se refleja en la cinematografía. Ninguna película apela aún al sesgo de algún sector político, sin embargo hay denuncia, el lastre del pasado rural. Todos los aspectos fantasmagóricos y del realismo mágico coinciden con el neorrealismo italiano, dejando atrás el expresionismo alemán. A nivel de guión todos los Films de este período hablan de la marginalidad, la pobreza interna, constitutiva, la vida y su dificultad. La dureza del diario vivir y a diferencia del material de archivo histórico patrimonial. Estas películas han sobrevivido estrictamente como lenguaje cinematográfico que subyace a las propias imágenes. Dejando una huella concreta de la estética y la historia de una identidad país que intentamos construir indefectiblemente. Para ello, una imagen iconográfica:  “Jorge del Carmen Valenzuela, El Chacal. Un huacho crecido con escarnio, dureza, ignorancia. Lleva en su carne el crimen y el castigo de un ser popular miserable y verídico.

¨El Huacho Pelao¨

Caracterizar a un personaje infantil con toda la carga cultural, de un tiempo histórico, de una sociedad, es siempre un acierto de poderosa profundidad emotiva. El huacho pelao, encarna el deseo sublimado, el inconciente colectivo que vive  precoz en el imaginario de un pueblo. Un paria, sin padre ni patria, que no sea sino el deseo libertario y la identificación con una causa. Un ser nacido en las patas de los caballos, abajo, en la pobreza más pobre, destinado a sufrir. Pero que muestra arrojo, valor y picardía. El huacho pelao es el reflejo de una sociedad chilena que se busca en el tiempo y va atrás, en esa búsqueda sin padre, encontrando la tierra, el sueño de una patria y la justicia social. El huacho pelao es un ser de infancia trágica y desgarrada por las circunstancias. El mestizo pobre que aspira a idealismo, que finalmente logra tomar la historia por el mango y se hace historia en la lucha, siguiendo el ejemplo de los mártires. Un ser desarraigado, ese que se pregunta definitivamente ¿Quién soy? ¿Quién he de ser? En la valentía de enfrentar el devenir y construir sentido. Es la imagen del huacho pelao, la esencialidad de un pasado fundacional, ese Chile mítico que reconstruye su imaginario identitario luego de la masacre, el pillaje, el colonialismo o la dictadura. Es el niño un reflejo psíquico, una pulsión de la esperanza, la lucha o el futuro. El niño pobre que encarna la exclusión y la esencialidad de una identidad conflictiva; con más tierra aún en los huesos de los antepasados. Sin banderas previas, ni escudos de armas y plegarias de santo. Un chile multicultural pendiente, arrinconado por los genocidas del poder. Es la pobreza del huacho pelao, igual a la pobreza simple de la gente de la tierra, llena de necesidad por la identificación, por la justicia social. Un retrato de la  memoria histórica, un anacronismo en la arqueología de una identidad país.

(fragmento)


Marioneta de Papel


 

Diluvio

Diluvio
 
Joaquin Cociña
Cristobal León
Niles Atallah
 
Interview by prisma TV

Ustedes que tienen un back ground, que provienen de las artes plasticas, porqué elgieron el audiovisual, la animation y la tecnica del stop motion.

Joaquin: Yo tenia muchas ganas de hacer video y habia hecho algunas pruebas que no me gustaron, pero que me ayudaron a entender el audiovisual, la gráfica y la visualidad de manera mucho mas fluida

Cuentanos de lucia luis y el lobo

Joaquin: De partida lucia y luis son dos animaciones, son dos videos separados que son como una serie en realidad, pero no son una unidad, una obra, son dos, distintas. Ambos videos, ambas animaciones están hechas por Cristobal , Niles y por mi y están hechas en stop motion

Nile: La idea de los videos era trabajar de una forma muy cruda, muy burda con stop motion porque muchas veces se trabaja con mucho control, con una luz muy particular, asegurando que el movimiento se vea muy fluido etc. Y nosotros tuvimos una propuesta de trabajar de una amnera cruda y con recursos como carbon, tierra, con luz natural, con un lugar que cambiaba todo el tiempo, patiando cosas, no fijandonos mucho si quedaba fluido o no y por eso tiene esa textura.

Joaquin: Nosotros queriamos usar materiales que se transformaran y para eso usamos el stop motion que es muy bueno porque tu puedes ver que cualquier proceso minimo que sea tomo un sentido vital, por lo tanto ver una masa de carbón aparecer en una pared o ver un sillón desarmandose toma mucho sentido visual y solamente era posible verlo con las técnicas que nosotros queríamos verlo, con stop motion.



Marioneta de Papel

Jean Luc Godard

Clase magistral con Jean-Luc Godard

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción Rauli

 

Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer –es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase- es desagradable e incluso escandalosa. En la mayoría de los casos, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver. Sin embargo firmé un contrato con la femis (la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear una especie de laboratorio “en vivo”. Una forma de aprendizaje totalmente práctica. Parecía una manera de aprender menos teórica –y que provoca menos terror- de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toht cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.

La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos de museo y con esto me refiero a la Cinémathèque. Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en las academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos «Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoievski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra de Homero, Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías  ¿por qué demonios nadie me lo había dicho? Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos; realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo efímero y que estaba empezando a desaparecer.

Ir a la cinémathèque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo –dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante- y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estas escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de hacerlas. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas. Pero una vez más, ¿qué significa «aprender»? el artista Eugéne Delacroix solía explicar que, a veces, empezaba con ganas de pintar una flor y, de repente, se ponía a pintar leones, jinetes y mujeres violadas. No sabía ni cómo ni por qué. Y, entonces, cuando finalmente miraba todo lo que había hecho, se daba cuenta de que sí había pintado una flor. Creo que es así como se aprende. Veo muchas películas donde, cuando se llega al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se ha olvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un director aprender algo de esa manera? Yo me lo pregunto.

El consejo que daría hoy a cualquiera que desee hacer cine es bastante sencillo: ¡hazlo! Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre porqué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: Ve a los museos y observa como pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y está atento a cómo hablan los autores y poetas sobre las mujeres que amaron. Entonces ve y haz una película.

Creo que hay dos maneras de enfocar el cine. La primera es la de los directores que hacen películas tradicionales «convencionales» quizás, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación empiezan a prepara la película, igual como un arquitecto prepara el proyecto de una casa. Después viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director.

Como ya he dicho, lo anterior es sólo un planteamiento. El mío es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la primera siempre puedes borrar lo que has probado si no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y el costo es elevado.

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el  sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo. En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima Mon Amour 1959, de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y luego viene algo mejor. En cuanto a las obligaciones creo que una de ellas es reflexionar sobre el por qué de cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problema. Me convenzo cada vez más de que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.

Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse –o discernirse- a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. Pero no después de que las películas estén terminadas. Así es demasiado tarde. Cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena

Creo que tiene una importancia fundamental para un cineasta ser capaz de reunir un grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse, y sobre todo, intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo, era resultado de interminables conversaciones. Sin embargo hoy en día me parece que cada vez me cuesta más encontrar gente así  en las películas que hago. Realmente, a la gente con la que trabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y, definitivamente, nunca me preguntan nada a mí. Por ejemplo, en uno de mis filmes, una de las actrices dice: «La actuación mata al texto». Es una frase de Marguerite Duras con la que no estoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como una afirmación. Sin embargo lo que me sorprendió de veras es que la joven actriz que pronunció la frase nunca me preguntó qué significaba o porqué le pedía que la dijera. Lo habríamos comentado y tengo la certeza de que a la larga habría sido una escena mejor gracias a eso.

Nunca he estado de acuerdo con el concepto de que los actores son capaces de hacerte creer que son los personajes que interpretan. Mucha gente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel. Realmente nunca he dirigido actores. Por supuesto, con Anna Karina no tenía que preocuparme, porque prácticamente ella se dirigía sola. En la mayoría de los casos mis instrucciones no van más allá de «más alto» o «más despacio». A veces digo cosas como «Si a ti no te suena a cierto, hazlo como creas que me va sonar cierto a mí». Sin embargo muchas veces dejo que los actores hagan sus propias creaciones; les dejo muy libres. Bueno, no completamente libres. Tienen que seguir un  camino muy específico. Pero bajan solos por el camino y de la manera que quieren. Soy totalmente incapaz de llevar a cabo un tipo de labor de dirección como Bergman, Cukor, Renoir. Me refiero a que esos directores amaban realmente a sus actores, de la misma forma como los pintores aman a sus modelos. Creo que los buenos directores de actores, tienen una idea bien clara de lo que quieren y trabajan con el actor adecuado para ese papel. Se muestran a la vez muy firmes y tolerantes con ese actor. Bajo presión y con guante blanco, de forma agradable y amistosa, cosa que lamento no haber sido capaz de hacer nunca. Temo haber sido muchas veces demasiado severo con los actores, sobre todo porque estaba demasiado ocupado trabajando en una docena de cosas al mismo tiempo.

Encontrar donde situar la cámara es una escena determinada es tarea difícil: en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo una de las cosas que me he dado cuenta es que si realmente no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más anda mal. Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. Tengo la impresión de que muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo me parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen cinematográfica. Sin la seguridad de saber el porqué.

Antes los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que provenía de la literatura. Entonces vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoi». A partir de ahí, desarrollamos al teoría del Auteur que consistía en apoyar al autor. Pero entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren aparecer reconocidos como autores de los clavos que mandan a clavar en las paredes. El término Auteur ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del Auteur, insistimos en la palabra Auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra teoría, porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película.

À bout de souffle

Notre Musique

Royame II

Purgatoire

00:43:00

Transcripción by muzderauli

“Sí, la imagen es felicidad. Pero junto a ella mora el vacío. Y todo el poder de la imagen sólo puede  expresarse convocándolo. Dicen que el idioma divide arbitrariamente los objetos de la realidad y lo dicen como si fuésemos culpables. Cuando conozcas mi delito y mi suerte, no moriré menos, moriré más culpable (Fedra de Racine). Intentar ver algo, imaginarse ver algo. En el primer caso decimos “mira eso” y en el segundo “cierra los ojos”. Plano y contraplano son dos conceptos conocidos del cine. Pero si miras los fotogramas de la película de Hawks, veras que son la misma imagen repetida. Esto sucede porque el director es incapaz de captar las diferencias entre el hombre y la mujer. Por ejemplo dos fotografías de la realidad contemporánea que representan un mismo momento histórico, en ellas vemos que la realidad tiene dos caras. En 1948 los Israelíes se lanzaron al mar hacia la tierra prometida y los Palestinos lo hicieron para morir ahogados. Plano y contraplano. Los Israelíes llegaron a la ficción, los Palestinos al Documental, plano contra plano. Dicen que los hechos hablan por sí mismos. Y Céline decía “no por mucho tiempo” y lo decía en 1936. Porque ya el plano del texto había cubierto el plano visual. En 1938 Heisenberg y Borg paseaban por los campos daneses, hablando de física, llegaron al castillo de Elsignore. El alemán dijo: Este castillo no tiene nada de especial. El físico danés respondió: Ya… pero si dices que es el castillo de Hamlet, entonces se convierte en algo extraordinario. Elsigniore lo real, Hamlet lo imaginario. Plano y contraplano. Lo imaginario como certidumbre, lo real como incierto. El principio del cine es: Ir hacia la luz y dirigirla hacia nuestra noche”.

Jean-Luc Godard

muzderauli.wordpress.com

Lars Von Trier

Clase magistral con Lars Von Trier

Entrevista Laurent Tirard

Transcrito  por Rauli

El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente; ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.

A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.

En cualquier caso nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.

Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular respecto a la teoría del autor, aunque el único film que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material o adaptar el de otro. Sin embargo, como director tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has visto u oído, así que de todas formas no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.

No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e irremediablemente, fracasarás. Por supuesto debes seguir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que director la hizo por razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara por convicción.

Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público.

No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era mi apogeo como maniático del control. Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía al proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizá sea Europa, la película que menos me gusta actualmente.

El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo el setenta por ciento- con suerte- de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mejor. Por ejemplo en un film como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente estuve ahí y filme lo que estaba viendo. Cuando haces eso, realmente, empiezas de cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de video pequeña. Así que en realidad ya no se trataba de una cámara, era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y después me volvía al otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo a ese lado. Por supuesto hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con video es que dejas de pensar en el tiempo. Algunas escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé. Cosa que supone una estupenda manera de trabajar. Así que por ahora sigo con el video. Simplemente es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar a los personajes y, luego los actores saben cual es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido o no, visualmente hablando hasta que estás en la sala de montaje.

Parece que mucha gente piensa que las reglas del dogma 95 se crearon como reacción a como estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho no podría haber sido así, porque sinceramente, no tengo in idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene pretencioso, pero es como si fueses un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: “ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo…”. Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.

A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del dogma no son nada en relación a las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mi mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas como esas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento!, bueno hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.

La diferencia con el dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y por eso la gente se sorprendió más. Pero creo que la mayoría de los directores consientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque personalmente –y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores- me gusta ver como se hace una película. Como espectador me gusta sentir de algún modo, domo si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película.

Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la historia del cine. Y todos hubieran razón; aunque en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida; si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.

Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Igmar Bergman a sus actores. Después de cada toma se acercaba al reparto y decía: “¡oh, ha estado genial!, ¡precioso!, ¡fantástico! Quizás podrías mejorarlo un poco pero bueno, maravilloso”. Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno… le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico; tienes que quererles de verdad. Sé que por ejemplo en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como niño porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.

Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, que son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho es lo contrario, porque –y esto puede resultar insoportable de oír- el único talento que tengo como director es que estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo, cuando hice mi primera película… nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero esa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.

Dancer in the Dark

Marioneta de Papel