Aceituno + Becerro

Puestas en Escena

Jorge Aceituno

Hago puestas en escena porque son un desafío encubierto bajo la forma de un juego de arquitectura fotográfica. Una suerte de laberinto que me conduce a descubrir y entrelazar la luz y la sombra con la vida propia de personajes, objetos y ambientaciones que resumen mis intereses creativos y sociales.

Cada puesta en escena es un trabajo que me permite integrar elementos conceptuales del teatro, la pintura, la escultura y las instalaciones, para abordar “desde la fotografía” tópicos sociales que van desde la no discriminación hasta la puesta en valor de la belleza de los marginados, intentando con este gesto artístico hacer visible el derecho universal a la imagen y la representación.

Aceituno+Becerro: “puestas en escena” es fruto de un diálogo creativo con un artista visual que continuamente sacude la escena nacional. En esta colaboración, cada uno desde su trinchera ha ayudado a construir y alimentar una sensibilidad que traspasa y transgrede tanto nuestros límites individuales, como las cotas socialmente asignadas a la fotografía y las artes visuales.

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Antonio Becerro


Hay algo más humano que el mismo humano y eso es arte. No existe ninguna imagen que influya más en el arte que la del cuerpo humano en todas sus dimensiones, físicas y espirituales.

La obsesión por el cuerpo humano y su tratamiento es de todos los siglos. Miles de imágenes se nos vienen encima desde la antigüedad hasta los tiempos contemporáneos: de frente, de perfil, con volumen, con ropas, en paisajes rurales, en la urbe, en el mármol, la madera, el cemento, el plástico, a lo perrito, etc. Todos han buscado el ángulo más claro y perfecto para representar la figura humana de su tiempo. No sé con exactitud que nos gatilla la exacerbación del cuerpo, de dónde proviene, sólo sé que el instinto de exageración del arte es la única base para el primer desposte visual de esta presencia.

Yo no tengo el afán de explicaciones de mis obras. “¿Cuál es el aporte de estos trabajos?”, me preguntó alguien. “¿Hay alguna contribución para la fotografía de la escena local?”. ¡Basta! ¿Cuál escena local?, ¿Para qué y para quién es el aporte? En cuanto a mí, sólo me interesa el saber, estirar mi brazo y tocar mi fe, ¿Qué entendería el estúpido pupilo del saber y la fe? En lo humano, el que ve un poco más es el que sabe que tiene el poder.

Me pregunto qué ocurre en lo animal. ¿Habrá visto la tortuga, con su lentitud, el vuelo de una mosca?. Qué cosas no. ¿Seré tonto? ¿Cuál es el aporte de la banalidad de la imagen contemporánea a la figura humana? ¿Retrato por internet? ¿Rinoplastía? ¿Cirugías estéticas? ¿Liposucciones? ¿Lipoesculturas? ¿Cirugías express? ¿Corte y ponga acá? ¿Photoshop? ¿Cuerpitos pintados? ¿Tatuajes en el pecho? ¿Piercing en la lengua? ¿Corte de pelo punkito, amarillito? ¿Retención de la imagen humana en súper reproducción clonada del cuerpo perfecto? ¿Limpieza de dientes para el blanco radiante? ¿Levantamiento de tetas siliconadas? ¿Suspensión de culos fabulosos, listos para posar una copa de vino y crear una naturaleza muerta? ¡Qué maravilla! ¡Nos sobran partes! ¡Nos faltan cosas!

La fotografía como registro y como técnica científica ya hizo y hace lo suyo. El retrato de un boxeador decadente, el instante en que un policía golpea a un sospechoso, una lágrima cayendo del ojo de una mujer, la textura de un tenedor, un perro mordiendo a su amo o que se yo. La pintura también captura lo propio, sólo que con una fuga del instante de la realidad visual, que se trasvasija en luz.

¿Qué son estas puestas en escena para mí? ¿Pintura? ¿Fotografía? ¿Es acaso el relevo de la pintura y la fotografía? Ni lo uno ni lo otro, podría ser fotopinturas que sólo persiguen una proporción de luz, que libera y encajona a la vez, el quiebre del filamento de la luz, que a veces es el instante preciso para decir clic.

Claro que por eso admito que se persigue el uso y el abuso de la luz. El chorro de luz sobre las cosas y el tenebrismo de  la nada.

Aceituno+Becerro: “puestas en escena” es una fusión, un mestizaje. Es la liberación de la pintura y  la fotografía a través de la proporción de luz. Estas obras son organismos vivos en que los modelos, como si fueran óleos humanos, aportan con su luz propia. También podrían ser animaciones muertas desde la quietud y el silencio de la taxidermia, que representa al cadáver con apariencia de vivo.

El arte mayor es aquel que engaña con fabulosa prestidigitación al ojo humano, haciéndole creer que lo que ve es casi real. Pero hay un arte supremo, que es ese que te hace creer que vas a tocar el alma de las cosas, sentir su luz.

Fuera de la parálisis de estas reflexiones, sólo una cosa más para terminar: creo que hay dos formas de conservar la especie, una es con la repetición de la imagen como recurso de retención de la cosa y la otra es con la taxidermia en luz.

Marioneta de Papel

Wong Kar-Wai

Clase magistral con Wong Kar – Wai

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción Rauli

La razón por la que me metí en el mundo del cine tiene que ver más con la geografía que con cualquier otra cosa. Nací en Shanghai, pero mis padres se trasladaron a Hong Kong cuando tenía cinco años. La gente de Hong Kong no habla el mismo dialecto que la gente de Shanghai, así que allí no podía hablar con nadie; no podía hacer amigos. Y mi madre que se encontraba en la misma situación, me llevaba al cine con frecuencia, porque era algo que podía entenderse más allá de las palabras. Era un lenguaje universal basado en las imágenes.

Por lo tanto, como mucha gente de mi generación, descubrí el mundo a través de las películas y, más tarde, a través de la televisión. Veinte años antes quizá hubiese elegido la música para expresarme, cincuenta años antes, habrían sido los libros. Pero crecí con imágenes y parecía algo natural que fuera a estudiar artes plásticas. Me metí en el diseño grafico porque, en aquella época, no había escuela de cine en Hong Kong. La gente que quería estudiar cine se trasladaba a Europa o Estados Unidos y yo no podía permitírmelo. Sin embargo tuve la suerte de salir de la escuela en un momento en que todos los jóvenes que se habían ido al extranjero a estudiar cine estaban volviendo a Hong Kong e intentaban crear una nueva ola de artistas. Así que estuve trabajando en la televisión durante un año y, después, empecé a escribir para el cine, cosa que estuve haciendo durante diez años antes de empezar a dirigir. Y a pesar de todo, si me preguntaras, creo que aún no me considero un director. Sigo viéndome como un miembro más del público, un miembro del público que ha pasado detrás de la cámara cuando hago una película, siempre trato de reproducir las primeras impresiones que tuve cuando era aficionado al cine. Y  creo que hago películas para el público antes que nada. Pero por supuesto tiene que haber algo más que eso; no es el único motivo, sólo debe de ser uno de los motivos; el resto es algo más personal y, bueno, más secreto.

Yo escribo mis guiones. No es una cuestión de ego; no es una cuestión de ser el autor de la película… francamente, el sueño más feliz que tengo es levantarme por la mañana y encontrar un guión esperándome en la mesilla de noche. Pero que hasta eso suceda, supongo que tendré que escribir; aunque escribir no es una tarea fácil, no es una experiencia agradable. He intentado trabajar con guionistas, pero siempre me parece que a los guionistas les planteaba un problema trabajar con un director que también escribiera. No sé exactamente por qué, pero siempre surgían conflictos. Así que finalmente, decidí que si podía escribir mis propios guiones  ¿por qué molestarme con los guionistas?

No obstante, he de decir que tengo un planteamiento de la escritura de guiones bastante fuera de lo común. Mira yo escribo como director, no como guionista; de manera que escribo con imágenes. Y para mí lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse; porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen los personajes en ese espacio. El espacio incluso te dice quienes son los personajes, por qué están ahí, etc. Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya tienes un lugar en mente. Así que tengo que localizar exteriores antes de empezar siquiera a escribir. Igualmente siempre empiezo con muchas ideas, pero nunca está claro el argumento en sí. Sé lo que no quiero, pero no sé lo que quiero exactamente. Creo que todo el proceso e hacer una película es, de hecho, una manera de encontrar todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado esas respuestas, continuaré haciendo la película. A veces encuentro la película en el plató, a veces durante el montaje, a veces tras meses después del primer pase.

Lo único que trato de dejar bien claro cuando empiezo una película es el género en el que quiero situarla. De niño crecí viendo películas de género, westerns, historias de fantasmas, de espadachines… de manera que intento rodar cada una de mis películas en un género distinto y creo que eso es parte de lo que las ha hecho tan originales.

La música es muy importante en mis películas. Sin embargo, casi nunca encargo que la compongan expresamente, porque me resulta muy difícil comunicarme con los músicos. Ellos tienen un lenguaje musical y yo lo tengo visual. La mayoría de las veces no nos entendemos. A pesar de todo, la música tiene que ser visual; debe tener una música que funcione con la imagen. Así que lo resuelvo de la siguiente manera: cada vez que escucho música que me inspira algo visual; la grabo y la dejo a un lado, sabiendo que la utilizaré después.

Utilizo música durante todas las fases del proceso cinematográfico. Por supuesto, la utilizo cuando estoy montando. Y algo que me gusta especialmente hacer es utilizar música de época en films contemporáneos. Porque la música es como un color, es como un filtro que tiñe todo de un color diferente. Y tengo la impresión de que utilizar música de una época distinta a donde se localiza la imagen la hace ambigua, compleja. También utilizo música en el plató, aunque no tanto como para crear un ambiente como para encontrar un ritmo. Cuando intento explicar al operador de cámara la velocidad que quiero para un determinado movimiento, una pieza musical la suele comunicar mejor que mil palabras.

No me obsesionan especialmente las cosas técnicas. Para mí, la cámara no es más que un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Sin embargo cuando llego al plató para rodar una escena determinada, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena. Únicamente cuando lo sé puedo decidir la posición de los actores. Explico lo que quiero al director de fotografía. Hemos trabajado tanto tiempo juntos que esto no requiere mayor conversación. Le doy el ángulo, lo encuadra y, el noventa por ciento de las veces me doy por satisfecho.

Por regla general no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque por supuesto depende de la escena. Muy a menudo sólo hay una manera de rodarla. Sin embargo, en algunas escenas y, sobre todo, si la escena es algo parecido a una transición, donde la historia puede cambiar de un punto de vista a otro, ruedo mucho desde distintas posiciones, porque sólo en el montaje puedo saber si la trama debe seguir a una persona o a otra. En cuanto a la decisión de donde colocar la cámara en un plano determinado, bueno, está la gramática y sin embargo, siempre es un experimento. Siempre tienes que plantearte la pregunta ¿por qué?. Debe de haber algún tipo de lógica, incluso si no significa nada para nadie, excepto para ti. En realidad es como la poesía. Los poetas utilizan las palabras de maneras distintas; a veces por el sonido, por el tono, por el significado, etc. Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismos elementos, pero tiene que significar algo. Puede que suene analítico, pero no lo es.

Muchas de mis decisiones son instintivas. Suelo tener una sensación muy fuerte de lo que está bien y de lo que no, y es tan sencillo como eso. De todas formas, la cinematografía es algo difícil de analizar verbalmente. Es muy parecido a la comida: cuando tienes un sabor muy persistente en la boca no puedes explicarlo o describirlo correctamente a otra persona. Es muy abstracto. Pasa lo mismo con la cinematografía. Y de hecho no he cambiado mucho mi forma de trabajar desde que empecé. Es una pena porque no creo que sea una buena manera de trabajar, pero por desgracia, es la única que conozco. Siempre quise ser como Hitchcock, que decidía todo antes del rodaje, pero, por alguna razón, no puedo trabajar de esa forma, así que bueno es una lástima.

Una última cosa; para ser director, tienes que ser sincero; no con los demás, sino contigo mismo. Tienes que saber porqué estás haciendo una película; tienes que saber cuando estás cometiendo una equivocación.

2046

2046 Zhang Ziyi

Marioneta de Papel

Rauli

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Nuestra naturaleza

A las palabras definitivas se escapa.

Si preguntas quién soy,

Quedo desprovisto de toda identidad,

En la experiencia de mi presencia y el vacío.

Comparto mundo con el aniquilador.

Y entre gentes se  mueve libre mi ignorancia,

Abriéndose paso,

Tal como es.

Quisiera reconocer el pensamiento cuando surge,

Con la intención de entregar, para ti, alguna claridad.

En cambio,

Veo ideas como dibujos diluidos en las  aguas de su originación.

Y dormido me engañan los perniciosos patrones de la mente

Sin poder atrapar perfumes de esencias.

Naga[i] de los mares,

No hay acción posible.

Oyente del Dharma[ii],

Observo como todo pasa

Mientras danza por los aires la pesada cabeza de dragón.

Llego al refugio hogar del alma

Y cae en parcialidad la comprensión adormecida.

Dham[iii] salgo de tus puertas

Al sin camino de los bosques,

Nado perdido en el Samsara[iv].

Una orilla desértica se levanta,

Con incandescencias de frío lacerante.

Mallku Achachila[v] abre en altura ojos de lago turquesa

Matices púrpuras,

Bóvedas planetarias,

Señales cósmicas,

Vidas estelares.

Avanzo en el contraste

Encendiendo estrellas de fuego azul

Anidadas entre las rocas

Cuando el ruido ha sido combatido

En las miradas salvajes, en los oídos del grito

Se ilumina un árbol que pende en las alturas

Extendiendo raíces hacia los cielos,

Con diferentes himnos de oración en sus hojas.

 

Apocalípticas del sueño

.


[i] Mitología hinduista, Nagás: semidioses inferiores con forma de serpiente.

[ii] Del sánscrito védico sig. religión eterna (sanatana dharma), orden social, virtud, mérito, ley universal de la naturaleza que se encuentra en cada individuo y en todo el universo.  Manifestada por movimientos regulares y cíclicos. En el budismo dharma (entendido como doctrina) se dividió en sutras, vinayas y abhidharma. El dharma es uno de las tres joyas (mani) o tesoros junto con Buda y Shanga. «triple refugio»:

En la shanga me refugio

en el dharma me refugio

en el Buda me refugio

y por ellos actúo.

[iii] Del sánscrito védico sig. lugar sagrado

[iv] Del sánscrito védico sig.  el ciclo de nacimiento, vida, muerte y reencarnación

[v] Del Aymara sig. espíritu de las montañas, representa la cumbre, no sólo geográfica, sino también jerárquica; por ello también se denomina Mallku a un tipo de autoridad política, que junto a la T’alla, son autoridades de la marka (un tipo de organización regionales). Mallku es el espíritu y la fuerza de las montañas y una presencia poderosa en las alturas, la cual encuentra su representación en el cóndor. Mallku se convierte en el relacionador de la vida de los hombres y mujeres en el aka pacha (tiempo y espacio de hoy) con el alax pacha (tiempo y el espacio sideral del más allá). En el plano más cotidiano de la vida social, el Mallku es el relacionador de los hombres y mujeres con los apus (los cerros sagrados) o los espíritus y las fuerzas de la vida de las montañas. Los Aymaras hablan y dialogan respetuosamente con el Mallku, y realizan su culto en la falda del cerro. Dentro del concepto de los seres sobrehumanos, los Achachilas forman, junto con la pachamama, la categoría más importante. Son los grandes protectores del pueblo Aymara y de cada comunidad local. Como las montañas y los cerros, que son sus moradas, abrigan al hombre. Existe una relación filial entre los Aymaras y los Achachilas, porque estos últimos son los espíritus de sus antepasados lejanos, que siguen permaneciendo cerca a su pueblo, supervigilando la vida de los suyos, comparten sus sufrimientos y sus penas, y les colman de sus bendiciones. Los hombres les pagan por todo esto, respetándoles y ofreciéndoles oraciones y ofrendas.

Marioneta de Papel

Rauli

Ignición

I

Sufro de carácter utópico, la forma irrealizable. Oh! Arte dramática, ilusión sustitutiva, inmaterial en la palabra. Sin afán de pensamiento o predicción, te preparo con la imagen viva, que doblega la tensión de tu encanto, del cual no me libero. ¿Qué es lo que reverencio hasta el temor, si permaneces inalterable? Nos acecha el peligro, el fin que no estremece, el fracaso de las consideraciones filosóficas.

No renuncia en mí lo severo, a cambio de maneras o estereotipos. Aún sin retratar absolutamente la ausencia, abrazo el júbilo de la juventud, festejando en los ojos. Porque conocer es otro camino, de palabras como clavos martillados hasta el fondo. Que se oxidan y que poco importan.

Preciso buscar fuera del misterio, de la impostura. La experiencia universal que nos abandona, a la cual nos acercamos lentamente, casi reptantes. Dibujo líneas que se alteran con lo medular expuesto, en un breve espacio, vulnerable, que ya no está.

Dime si perdura la levitud, el silencio, cuando se escapa del pecho estremeciendo. Con brillos de paisajes, cuando el agua cae, golpea, se levanta.

Cómo saber si estas viva o muerta, si despiertas a la naturaleza, como nunca hasta entonces en mi imaginación vacía.

En última libertad, me deshago de la imagen inexorable, y traspaso la melancolía, porque desde algún lugar escucho un victorioso ¡sí!, que pinta una luz, distinta en cada ocasión.

II

Son tus ojos dos fotografías de una sutileza quebrantada. Persistentes destellos que no se extinguen en la oscuridad. En cambio, la imagen inconmovible es la decadencia que no refleja nada. La hipocresía que no advierte, más que el margen, de una pulsión que no libera.

Mayor ímpetu es violencia; el deseo entre las manos, con grietas como ríos. Aludes de la desesperación, donde brota la impaciencia, húmeda, de una cascada que palpita.

No puede ser de otra manera, la desesperación. Algo queda, lo intangible ¿adónde va? Todo se ha perdido; una plegaria inocente y magnífica. Un teatro blanco, flores azules, el halo de los labios, sobre la lengua dulce y cálida, cuando expira.

Nuestro pensamiento es una posibilidad efímera. Una lluvia que disipa historias sin registro. Titiritero enemigo caótico es el miedo, más trágico contra nosotros. Cae al fondo la desnudez. ¡Arriba! Como un cielo, te llamo, sin que sea necesario entender el vértigo de mis ojos fulminantes, mi sonido masculino.

No hay más detalle plateado o del mejor púrpura, que amanezca en la noche aparentando el día. Más bien el ánimo viajando en tu piel. Entre las caras del mundo, en pleno conflicto. Con diademas del recuerdo en la memoria.

Bésame antes de caer, porque la caída es fuego y guerra. La última ilusión al final de la noche, cuando el recuerdo se extingue. ¿Qué podemos hacer? dejar de fingir, marcharse ante el fracaso de la plenitud. Acudir a la naturaleza, ajena a toda pasión o diminutos destinos.

No podría ser de otra manera, mi primer y único sueño. Resultó otra vez, eternidad, imperio de las luces.

III

Ante el derrotero indescifrable, la simplicidad más bella. Desnuda, amante, cortinas de luz en medio de los cuerpos. Sin timbres de voz, extintos en la memoria.

He tenido una revelación, lirios blancos, cerise, thulian.  

Mi mano flamea ¡Ahora! ¿Dónde está la muerte? sino el olvido.

 

Rauli

Marioneta de Papel

Rauli

Koán

I

Mantengo un secreto vivo habitando de niño. Suenan tambores dorados, se despiertan pájaros en temporada de lluvia. Volando entre la fertilidad inocente, fecunda. Todo pende de un hilo, como ondas de un manto casi ausente, en la memoria.

Conflicto es el drama humano, lánguidos velos entre máscaras y ornamentos, hipnosis de pensamientos, espontáneos. Habitantes de una soledad mental ya contenida, se enfrentan con bregas de apego a lo transitorio. Diferenciando con carreras de ingenio, lo uno de lo otro.

La luz es una lámpara que extiende caminos, se pierden inescrutables las partículas de lo inmediato. Antes del borde, el giro cíclico, el retorno, metáfora que nada abandona. Otra dimensión es el lapsus, como si morir fuera algo, un descansar en la espera, detenido sin miramientos de imposibilidad, renegando del olvido.

Menester es manejar la palabra, cuando formas sutiles ocasionan el desespero, turbulencias de pasatiempo sin asombro. 

Reivindicar es una guerra, en lo tribal del camino, sube el humo de hojas y dialectos, resolviendo palabras, abrigando otras necesidades.

Suenan instrumentos, el pastor sacude el cielo y la tierra, espantando a los enemigos. Son maestros en el camino, arroyo cuyas aguas son a veces cristalinas y a veces turbias, cuyo fluir es a veces liso y a veces abrupto. Pero que no se confinan al capullo tejido por los  pensamientos. 

II

Antiguos observadores de estrellas, interpretan condiciones de naturaleza viva. Movimientos de geometría materna, paren fulminantes rayos en la profundidad del cielo.

Quién soy, quién dejaré de ser, en lo creado de un vínculo en el tiempo. Las señales son  indescifrables crónicas del sueño. 

Limpio mi cabeza, se extienden espirales blancos. Un día salí caminando hasta una cima, con un título inmerecido, al desconcierto de las gentes. Una anciana cuida sus animales, vestigios de sabia; no hay otro habitante en la ladera, encaminando rebaños, con sonidos de Tarka, abriendo portales.

He aprendido otros cantos, se fuga una última claridad, una semilla en el centro de un fruto maduro. Desperté una mañana sin presidiarios del pensamiento, clavando la imágen en los ojos mentales. Paisajes perdidos, montículos de ruinas desconsoladas, en velos de camuflaje polvoriento, soplando, tronando, en la inclinación de un cerro negro. A mi alrededor cruces caídas, arquetípicas se sostienen entre piedras que sobreviven en su forma, sepia difuminado de un espacio olvidado en el umbral.

Qué significa lo que ya no es, mientras observo como arrastra el viento silbando conmiseración. Piedras reminiscentes, en un desierto habitando como  significado. Te abandono cuadro heroico, a tus pies otros gigantes duermen, cuerpos de imperio sobrecogido, mientras traslado a otro  rincón la mente en el alma.

III

Es mi palabra una tempestad de arrebato súbito, letras caminando el acantilado de tus ojos lunares. Caen extinguiendo antorchas extraviadas en la noche interminable. Es el recuerdo que baja de la montaña, es el olvido que sube de los mares. Golpea las puertas de tu pecho, quema tu ágata; arden hojas de un gran árbol en la bastedad.

Observas persianas con un loto blanco en la imaginación, combates sentencias que derribo con malabares de palabras. Obnubilada en la extrañeza de una hazaña anterior, se estiran líneas con vientos deformes, se arremolinan, prófugas de unas manos.

Me haces pasar por muerto, y me llamas, incluso en los pensamiento, me llamas. Sucede que salgo de lo eterno, el invierno se acaba, la sombra no cubre todos los rincones de la casa, donde se hablan cualidades de la luz. Suenan campanas, ¿Cuál es la diferencia entre mi cuerpo y el tuyo? Es verdad, me levanto, lenta es la muerte en la memoria.

Las imágenes se suceden como hojas que cortan la piel. Afuera el viento atraviesa las copas como un grito, mares que borran la espuma del camino. Soy la visión de tu profundo interés, creativa atracción de tu brillo carmesí, matiz dorado de fina textura, acuarela del Asia.

Te incendias cada noche, cada mañana. como luciérnaga o el relámpago. Eres la fantasía, extrañeza de la sangre desde que mordí tus labios. Me atrapas en la materia, y lates depredando la conciencia, como enigma de epifanía. 

La vista es arrobadora, en la inmensidad de lo que existe. Mapas que sortean el horizonte de tus piernas. Dulce abismo que flagela y purifica, seda de tu alabastro perfumado, translúcido, florece, placentera.

Me sobrecoge el ánimo tu holocausto, sucede que ya no sucumbo al deseo, tu pertenencia. Pericia de palabras que se enfrentan, el viento arremete nuevamente, permeable, inexistente.

Dejas caer multicolores en la prismática de tu fertilidad, y brotas rasgando la piel. Bailarina del cielo, lates en lo que se manifiesta, sutileza desnuda de la mente. Es verdad,  luchas serena, cuando duerme en tu ceno, la semilla de mi lenguaje olvidado.

Rauli

 

Sergio Larraín

EL MITO

Sergio Larraín es todo un mito viviente. Y como todo mito; rodeado de un halo de misterio, de leyenda, de historias contrapuestas, de gran desconocimiento de su trabajo que fue alimentado por el aislamiento y oscurantismo cultural de los años 80.  Sólo aquellos que supieron en el extranjero de su trabajo y del gran prestigio que tenía internacionalmente, podían alimentar nuestra fantasía con breves comentarios. Luego, una a una comenzaron a aparecer sus fotografías en revistas como CAMERA o PHOTO. Y el mito comenzó a tomar forma concreta en nuestras vidas, es decir comenzó a desaparecer.

Sergio Larraín nació en Santiago de Chile en 1931. Comenzó a tomar sus primeras fotos en 1949. Larraín trató el tema de los niños marginales que vivían bajo los puentes del río Mapocho. De este trabajo se incluyen algunas fotos en su libro “El rectángulo en la mano”. Luego Larraín va a estudiar en la Universidad de Berkeley en California, aparte de otros lugares, además realiza numerosos viajes por Europa y Oriente Medio. En 1954, de regreso a Chile, Larrain decide optar por la fotografía como profesión. Colabora en esos años con la revista brasileña “O Cruzeiro”.  De regreso a Europa, Sergio Larraín pasa 1958 en Londres y 1959 en Paris. En Paris, logra la representación de la famosa agencia MAGNUM para Chile, impulsado por Henri Cartier-Bresson. En Valparaíso, principal puerto de Chile, realiza una serie de fotografías, quizás las mejores o más poderosas que se hayan realizado sobre este puerto. De este trabajo proviene una foto memorable que muestra unas niñas descendiendo una de las tantas escaleras de este puerto de cerros. El afirma que esta foto es “la primera fotografía mágica nunca antes presentada”. La revista suiza “Du” publicó extractos de este trabajo. Larraín es el menos conocido y menos publicado de los miembros de la agencia MAGNUM. De todos modos, oh paradoja, es el fotógrafo chileno que ha llegado más lejos en el reconocimiento internacional.


Leonardo Infante.

mav


La famosa revista París Match fue una de las que publicó más asiduamente las fotografías de Larraín, dedicando en una ocasión las dos páginas centrales a su cobertura del matrimonio del Sha de Persia con Farah Diva. En 1960, es incluido en la muestra “Rostro de Chile”, la más importante exposición fotográfica realizada en nuestro país.

Sus notables imágenes tienen difusión internacional, como sus impresiones de la capital inglesa publicadas en el libro “Londres”; su reportaje gráfico sobre los ataques de los paracaidistas franceses en Argelia o el retrato del jefe de la mafia italiana durmiendo siesta en un sillón, con una estampa del sagrado corazón colgando del muro. Todas imágenes que dieron la vuelta al mundo y que impresionaron por su calidad, sensiblidad y vanguardismo.

Ya en los 70, el fotógrafo ingresa al movimiento esotérico Arica, dirigido por Oscar Ichazo. Durante su entrenamiento toma notas en las cuales se basa después para su filosofía personal de vida. Abandona la profesión y se sumerge en su búsqueda espiritual marcada por la práctica del yoga y la meditación. Desde el año ’90, se instala en el poblado de Tulahuén, cerca de Ovalle, donde vive completamente aislado del circuito editorial y fotográfico, evitando la participación en cualquier tipo de proyecto y negándose a conceder entrevistas. Dirige un curso en Ovalle, donde combina el Yoga y la pintura al óleo y edita en forma artesanal pequeños libros de autosanación que envía a todos sus amigos, familiares y conocidos. “Eventualmente toma fotos, pero sobre todo pinta paisajes de la zona. Lo que más le importa es salvar al planeta….”, afirma su hija, la pintora Gregoria Larraín, aludiendo al carácter algo mesiánico adoptado por quien se siente depositario de una misión superior.

Aún así, su legado continúa siendo altamente cotizado y difundido a través de publicaciones, con la gestión de la Agencia Mágnum que administra sus derechos de autor.

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EL ENCLAUSTRADO


Iba al colegio Saint-George o San Jorge, como lo llamábamos de niños, para contrarrestar el deseo de los sacerdotes de la Holy Cross. Estos últimos eran tratables, pero pocos entre ellos hombres cultivados. Algunos profesores locales eran eximios, como los del último ciclo (alumnos entre los 14 y los 17 de edad) Roque Esteban Scarpa y Mario Góngora, que también hacían clases en el Pedagógico de la Universidad de Chile.

El Queco Larraín era flaco, no muy alto, y caminaba a trancos largos en las puntas de los pies. Vivía con sus padres y hermanas en una casona dentro de un arbolado, en el gran triángulo entre el canal San Carlos y el río Mapocho, donde comienza la avenida Providencia. Se dedicó, a la salida del colegio, a sus notables fotografías.

Casi 30 años después supe en París la historia o leyenda de una fotografía suya, tomada ahí, precisamente en l`Ile-Saint-Louis, detrás de la isla de la Cité, mirando al ábside de Notre-Dame. Captó, sin darse cuenta claramente de la escena, un acto de malas costumbres que registró al revelar el negativo de la foto.

Julio Cortázar, el sorprendente escritor argentino, en París conocía al Queco, y era a su vez frecuentador de la isla Saint-Louis. Supo del hecho y de la fotografía. Se interesó mucho y escribió su cuento “Las babas del Diablo”, famoso apenas publicado.

El célebre cineasta Anoniono, leyó el cuento atroz de Cortázar, sabrá en qué lengua-pues fue muy traducido- y fundándose en él, como lo reconoce en los créditos de la película, filmó en inglés Blow-up, transformando el episodio en una foto de delito, en un parque de otra ciudad, que al revelarse el negativo e ir ampliando la fotografía sucesivamente, cada vez más grande, permite que el mayor ejemplar, marcado por los puntos de la ampliación, revele- en otra acepción de esta palabra-, o que había ocurrido.

Han pasado casi otros treinta años, y estamos en Chile. Sergio Larraín vive, casi enclaustrado, en un valle transversal del norte chico. Escribo esto en Santiago, casi enclaustrado. No me acuerdo bien si conocí la historia de aquella fotografía tomada en la isla del Sena, por Julio Cortázar en París, o si me la relató algún amigo, o si yo me la inventé una tarde en el largo aburrimiento desesperado del exilio, que vivimos en l`Ile-Saint-Louis.

Armando Uribe, Premio Nacional de Literatura 2004.


Marioneta de Papel

BLU

Arte Comunicación Guerrilla

by Web

¿Cómo hiciste “muto”?

Técnicamente está hecho pintando y borrando, pintando sacando foto y borrando la pieza. Más o menos 4 mil veces, en dos meses y medio, entre todo dos meses y medio o tres. La cámara la tenía en mi bolsillo y la sacaba cada vez

¿Cómo te financias?

Económicamente vendo algunos dibujos, vendo unas serigrafías, vendo unos libros y tengo un perfil de vida muy bajo. Vivo de pintura agua y un poco más

¿Qué hiciste en México?

En México hice un par de piezas, en Merida y en ciudad de México. Sólo pintamos en ciudad de México cerca de un club deportivo con unos amigos y lo de Merida fue una pared asi pequeña. Es que viajé bastante por centro américa 2005 y 2006 y pinté varias cosas ahi por México, Nicaragua, Guatemala. Lo pueden ver en la web. Todo lo que está pintado en centro américa es bastante pequeño. La arquitectura no es muchas veces tan alta como estamos acostumbrados en Berlín, que tiene muros sin ventanas gigantes, entonces son piezas más chiquitas. Buena parte de mi trabajo por lo menos unos años estaba hecho viajando por mi cuenta, con nada, de hecho dormí una vez ahí en frente de la catedral, como era verano y pintaba por ejemplo en Barcelona unas cosas con spray, en ese tiempo, justo al lado del arco del triunfo no se exactamente y luego el año pasado me fui a buscar el lugar donde estaba esta pieza, había una plaza y unas casas medio ocupadas y ya no entendí bien como era y ya no estaba. Había una tienda con un parqueo y todo eso. Había cambiado mucho, yo aprendí con lo que me contaron los chicos, por eso quería que ellos lo contaran. También trabajé mucho pintando lugares así ocupados, donde puedes ir y hacer no digo lo que quieras pero que hay un espacio que solo espera de ser utilizado. Los espacios sociales yo creo que son así o te puede costar mucho contestar el espacio social si no estas adentro haciendo algo. Yo también contesto pero quiero estar adentro, quiero hacer algo y contestar de adentro la manera como se organizan las cosas. Entonces me gusta ir enseñar y pintar algunos lugares. Las primeras cosas las hacía así en lugares ocupados por una semana y luego lo sacaban o la pieza quedaba ahí hasta que botaban la pared o el edificio. Los últimos años hay muchos festivales de arte urbano invitan a la gente te dan una pared duermes en una hostal o como te decía antes me pago el viaje vendo unas cosas y asi. 

¿Por qué no hablas con los periodistas?

Estoy contestando preguntas entonces creo que se puede considerar una entrevista ¿Tú eres un periodista verdadero?, bueno pregúntame algo (risas). El trabajo que hago ya llega a mucha gente, el trabajo que yo hago si lo haces en Barcelona llega a miles o millones de personas entonces no es hablar de esto ni exhibir la foto o el video. Osea para mí es pintar. El hecho de llegar a la gente, lo de tener visibilidad eso no funciona, si trabajas en la calle, la pared ya es un medio, no necesitas más. La entrevista tampoco, luego te dan una revista y en la hoja te colocan un diamante, una marca de zapato y ya cualquier cosa puede decir y la televisión también. Los periodistas son inútiles …no, los periodistas que a mi me gustan son esos que de verdad informan cosas poquito más importantes que yo que pinto una pared al barrio no se que. Osea si viene el periodista y no se …hay temas políticos muy importantes muy fuertes que nadie toca que nadie investiga. porque los periódicos o la televisión muchas veces están en manos de personas que simplemente no quieren que esos temas se investiguen entonces porqué entretener a las personas con una entrevista mía si hay temas mas interesantes.

¿Las instituciones deberían reservar lugares para pintar?

Yo opino que eso es algo muy cómodo, éste tipo de arte no es ni una iglesia ni es una galería de arte contemporáneo, no está hecho para conservarlo al infinito, éste tipo de arte la cosa buena es que va cambiando, que con la lluvia se cae, que el ayuntamiento también lo tapa y tu vas y lo pintas de nuevo. Creo que más que preservar piezas habría que dejar algunos lugares completamente libres para este tipo de expresión. Osea libre entiendo que ni habría que presentar bocetos, que alguien pinta y ya y si alguien quiere pintar va y pinta como siempre fueron las cosas en el Graffiti, así funciona. Si la institución se aleja de ese tipo de cosas, se aleja de lo represivo y deja el espacio libre para los que quieren pintar ahi funciona perfectamente creo.

¿Realizas antes los bocetos para las paredes que pintas?

 A veces si a veces no. Depende si la pared tiene algún motivo interesante entonces el dibujo sale mirando a la pared, pero si está bastante aburrida, entonces voy con un dibujo que ya tengo

¿Cómo está tu relación con el apodo BLU?

 …Mi relación con el nombre blu… tranquila ( risas) .. no sé que decir ..osea ya la tengo y me la llevo, además la puedo quitar cuando quiera, de mañana ya blu no va a existir

Si algún tipo de institución te dice si te facilitamos la pared pero antes debes presentar un boceto ¿qué haces?

 Presento el boceto y luego hago lo que quiero  (risas)

¿Por qué llevas máscara?

Bueno, hay tres razones para llevar una máscara, la primera razón es que eres un criminal, la segunda es que eres cool, bueno bastante cool y la otra es que es carnaval por eso la llevo

 ¿Has tenido la tentación de convertir tu trabajo en un producto comercial?

Bueno yo también de una parte la hago porque también vendo mis dibujos, mis serigrafias en una galería, igual de alguna manera saco dinero de eso, no estoy vendiendo la pared ni nada de eso. Cada uno tiene su manera de trabajar pero lo que a mi me da tristeza es que hay mucha gente que pintaba muy bien en la pared y por cuestiones de dinero hacen solamente trabajo de galeria o de museo y además muchos de ellos no lo saben hacer muy bien entonces para mí se perdió un valor en el espacio público y en el arte contemporáneo

 ¿No fue una contradicción pintar sobre el muro en Palestina?

De Palestina creo que hubo opiniones diferentes, muchas personas decían que no había que pintar esa pared, decían que tiene que quedar fea esa pared porque esa pared representa algo malo para nosotros, entonces no hay que hacerla bonita. depende de los trabajos de los artistas  ..no sé habia cosas que a la gente le gustaba mas o menos. No todas las cosas las entendian. por ejemplo una pieza de Banksy en que un militar le estaba pidiendo el pasaporte a un burro presentaba una interpretación que decía que le estaban pidiendo los pasaportes a los palestinos que eran burros y borraron ese trabajo …no sé, tengo que informarme. Entonces nosotros muchas veces usamos un tipo de retórica que no es compartida o convivida por todos, entonces ese tipo de cosas puede traer problemas

¿Cuál es tu formación académica?

 .. ee.. mi formación académica…. cocinero ( risas )

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