David Aniñir, poeta Mapuche.

Entrevista

Macarena Gallo 

 

Hasta hace poco el poeta David Aniñir Guilitratro (39) trabajaba como enfierrador en una construcción. Una labor pesada que lo dejaba muerto todos los días. Y sin muchas ganas de escribir sus poesías, unos poemas que no quieren ser poemas y que tienen más pinta de prosa. La vida doble de trabajador de la construcción y escritor lo terminó por colapsar. “tengo una suerte de amor y odio con el oficio de obrero”. Tiene todo mi respeto, pero ahora quiero colocar dentro del contexto social al poeta y al escritor que desarrolla las letras y este trabajo me deja pa la cagá. Sin las energías y motivaciones para poder estar en un proceso de creación poética, dice el autor de Mapurbe, venganza a raíz. Sin embargo, está consciente que más temprano que tarde volverá a la contru. Siempre he estado en el vaivén de ir y volver. De alguna manera, la contru es una bestia que me ha servido para parar la olla. Me gustaría no volver, pero siempre está ahí latente.

Esta experiencia te sirvió para desmarcarte de la poesía tradicional mapuche y contar cómo es la vivencia de un mapuche en la urbe.

Claro. La mayoría de los mapuche que llegó a la ciudad tuvo que conformarse con ser empleada doméstica, panadero u obrero, como en mi caso. Quienes nacimos en la ciudad, somos producto de este despojo provocado por un modelo económico de usurpaciones de tierras. Mis padres tuvieron que emigrar a la fuerza y no llegaron a Las Condes (Santiago de Chile), sino a las poblaciones periféricas. Frente a esa realidad, el mapuche se ha ido autoidentificando como mapuche urbano. Esa realidad es la que fundó mi poética, que no es un adorno para instalarse como florero dentro de la fauna folclórica del cómo nos miran a los mapuche.

¿Cómo?

Tal como dice Pedro Cayuqueo, nos muestran como la postal de la lanza, el trarilonco y la ruca. Mi poesía es totalmente crítica y reflexiva. Cuando era chico, uno de los elementos que entró en mi ser fue redescubrir que era mapuche.

¿Te negabas como mapuche?

No. Sabía que era mapuche, porque era súper notorio cuando decían en clases ¡David Aniñir Guilitraro!, los hueones se burlaban de mi apellido, decían que tenía el pelo chuzo y que era un indio culiao. Era una hueá que había asumido desde mi infancia, pero en la juventud me di cuenta del peso de ser mapuche. Viví una doble discriminación. Pues vivía en  una población que era marginal, donde más encima me discriminaban por ser mapuche.

¿Y cómo es el panorama actual?

Distinto. Ya es normal ver peñis moviéndose en la ciudad cagados de la risa. Tenemos problemas, pero el tema de la identidad está más asumido.

¿Y cómo son vistos ustedes por los mapuches que viven aún en comunidades en el sur?

Obviamente sigue siendo mal visto vivir acá. Hay muchos sectores de mapuches a los que se les hace imposible asumir que existen mapuches urbanos, que forman parte de la garra blanca (hinchada de futbol del equipo Colo-Colo), que tienen bandas de rock, que participan en colectivos punketas o hasta en grupos de reggetoneros. Muchos están ocupando elementos de la cultura dominante, pero de manera estratégica, para incrementar el desarrollo, la identidad y el sentido de pertenencia con nuestro pueblo. Es completamente lógico ocupar estrategias que tienen el enemigo para sobrevivir. Siento que era necesario refrescar a las nuevas generaciones.

¿Por qué necesario?

Todas las culturas se van transformando. Se van situando de acuerdo a la realidad que les toca vivir. De alguna manera, a nosotros nos afectó culturalmente el tema de la lengua y hay que hacer esfuerzos para que no se pierda. Yo aprendí en el colegio francés, inglés, castellano y nada de mapudungún. Nos han negado nuestro idioma. Por otro lado, muchos de nuestros padres no quisieron hablar más mapudungún cuando vieron que ellos mismos y sus hijos eran discriminados. Fue un choque fuerte, yo soy parte de esa generación media analfabeta, pero tengo algunos códigos que me hacen comunicarme.

Como el flaitedungún

Es una forma de resignificarme. Por eso tiene sentido y lógica. Es el balbuceo que hay entre lo que rescatamos de nuestra alma mater del mapuche, con unos visos de inglés, lenguaje del coa chileno y el hablar flaite. Entonces la identidad se reconstruye con nuevas formas de expresar esa identidad que incluye todos estos modismos.

¿Por qué reflejas tanto odio por Santiago en tus mapuchemas?

La centralización que existe acá, donde todo el poder económico ha estado distante de las realidades que hay en regiones, es una mierda. Si estamos asumiendo esta realidad, me gustaría vivir en Valparaíso. Lo charcha de Santiago es que es un hoyo.

Tienes un sentido poema-homenaje a Santiago en cien palabras, que dice “conchadesumadre, conshesumadre, chuhahetumare, rechuchatumare, shetumare”

Es un poema súper simple con una carga fuerte. Es conchasumadrear a Santiago. Este odio por Santiago se debe a que desde  acá nos fueron a cagar al sur. Todo se operó desde acá y ahora el Estado se hace el hueón. Este odio no es contra los santiaguinos, sino contra el aparataje de estos hueones que históricamente han disparado a nuestro pueblo y generado una violencia injustificable.

Mapurbe tiene un subtítulo “venganza a raíz”, ¿contra quién es esa venganza?

Es una venganza poética contra el dominante, la Iglesia, el Estado, el poder económico, el poder militar, el poder político que ha conspirado y se ha coludido para lacerar a nuestro pueblo. La realidad de nuestra historia nos dice que fue con sangre que nos cagaron y nos siguen cagando aún. Nuestros peñis se la siguen jugando. Y frente a eso uno no puede estar tranquilo ni en buena onda, sino que hay que vengarse, los peñis están en cana. Hay hueones que se han quedado con un territorio inmenso que nos pertenece. Los hueones de Figueroa, Angelini y Matte se han hecho ricos con nuestras tierras.

¿Qué representan ellos?

Son unos ladrones, no pueden ser tan care raja. Representan el poder económico coludido con el poder político y judicial más toda la manga de hueones que está en los poderes facticos y los perros que son los milicos. A este país culiao no le interesa nuestra historicidad. Por eso no hace nada. Hay mucho llanto, dolor y pena hueón.

¿Cómo vez la huelga de hambre mapuche?

Los hueones quieren meternos a la cárcel. Pero no tienen muchos argumentos. Así ha sido siempre.  Y quienes están sufriendo las consecuencias más brutales de este modelo de mierda son los peñis encarcelados que están en huelga. Me afecta mucho eso. Me da rabia que los peñis se tengan que enfrentar a los perros milicos para reivindicar la historia de nuestro pueblo. En el imaginario está quedando que los mapuche somos terroristas, quemabosques, incendiarios. Qué más inventarán. Esas denominaciones absurdas me huelen a Hinzpeter y todos sus ministros fascistas. Tienen una fantasía enorme esos hueones, quizá han visto mucha película o están asesorados por puros nazis

¿Cómo?

Aquí hay una lucha política y esos hueones saben que los argumentos que tenemos están fundados en nuestra historia y ellos no tienen ninguno que puedan sustentar. Los únicos muertos que tenemos son nuestros, ellos son los terroristas no nosotros. Acá el conflicto va a estallar nuevamente cuando muera otro mártir. Me gustaría saber dónde están los muertos del otro lado, dónde están las bombas, la preparación paramilitar que dicen tienen nuestros peñis o los recursos de Osama Bin Laden para ayudarnos en la lucha…

¿Notas alguna diferencia en cómo han tratado el tema mapuche la derecha y la concertación?

No. Este gobierno no ha hecho nada distinto, son los mismos hueones de siempre, ahora es más brutal, y no ha habido ninguna posibilidad ni voluntad política de los gobiernos para con los derechos y las necesidades del pueblo mapuche. Al contrario, tienen a niños presos, una niña exiliada, un niño que anda fugado por la montaña… eso da rabia.

¿Cómo ha sido recibida tu poética en el mundo poético mapuche más tradicionalista?

Hay todavía poetas que escriben de la ruca, del zorzal, la flor y del río. Yo hablo del río, pero del Mapocho.

¿Cómo vez la poesía mapuche actual? ¿Tienes alguna cercanía con Jaime Huenún, Leonel Lienlaf o Elicura Chihuailaf?

Me gustan mucho los poemas cortos de Lienlaf, la narrativa poética media prosaica de Huenún y la cosmovisión de donde la mires de Chihuailaf. Pero no se mimetizan con mi poética, no tienen por dónde. Yo hablo desde lo coloquial, desde la calle, desde la vida pateada, la vida al tajo, la vida al borde con contextos totalmente crudos y ácidos. No es el tradicionalismo que evoca la realidad del campo como hacen los poemas de Elicura, Huenún y Lienlaf. Lo mío viene a refrescar eso, pero también se funda en esos poetas observadores de nuestro pasado. Estoy en completa confrontación con el castellano, la gramática y las formas de escribir.

Marioneta de Papel

Naji Al-Ali الفنان التشكيلي ناجي العلي

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NAJI AL-ALI – PALESTINIAN CARTOONIST

“My thinking is internationalist, and my concerns humanitarian.”

by Mark Vallen, ART FOR A CHANGE

Naji al-Ali was one of the best known political cartoonists in the Arab world. His works afford Westerners an insight into Arab public opinion, something which is needed now more than ever before. Naji was not a political or religious extremist, and his works represent the widely held views of the Arab people. He was born in the Northern Galilee in Palestine and grew up in a refugee camp in Lebanon. When he was young, Naji was jailed several times for his political cartoons… and his jail experiences further developed his artistic/political tendencies.

Eventually he traveled to Kuwait, where he studied art academically. At this point Naji was convinced he could become influential as a cartoonist, and that his works would help contribute to the liberation of his people.

In most of Naji al-Ali’s cartoons there stands a small boy viewed from the backside. That small boy is Naji al-Ali himself as a child expelled from his Palestinian homeland. Naji named the character Hanzala… which means “bitterness” in Arabic. The artist saw his Hanzala character as a bold witness to history, and he said that his character was, “my icon which safeguards my soul from committing mistakes… he is the ever alert conscience.”

Naji al-Ali’s cartoons were published in Kuwait, Egypt, Jordan, Morocco, Tunisia, and Palestine… places the artist himself was forbidden to visit. Conservative Arab regimes disliked Naji with almost the same zeal as his Israeli enemies, and Naji received numerous death threats. He eventually moved to England where he continued to lambaste the powerful with his vitriolic pen. On July 23rd, 1987, Naji al-Ali was standing outside the offices of the AL QABAS newspaper in London when he was shot in the face by an unknown assassin. The artist’s voice was silenced at last, but his little Hanzula character continues to be more than a witness to history. Soon after Naji al-Ali was taken from this world by the enemies of art and justice… the first Intifada (uprising) began


Naji al-Ali: La conciencia sin tiempo de Palestina
por Arjan El Fassed, The Electronic Intifada


El miércoles 22 de julio 1987 a las cinco de la tarde, el caricaturista palestino Naji Al-Ali aparcó su coche en el suroeste de Londres, y caminó unos metros hacia las oficinas del diario kuwaití Al-Qabas donde trabajaba. Un hombre armado, vestido con una chaqueta vaquera, que caminaba con calma  por Draycott, se acercó y le disparó un tiro en la cabeza provocando su desvanecimiento.

Uno de los primeros en llegar al lugar fue André Müller, de 27 años, de Putney, que trabajaba en la tienda de Peter Jones junto a la calle Ives. Fue convocado a la escena debido a sus conocimientos de primeros auxilios. Él dijo: “Yo le tomé el pulso para ver si estaba respirando y unos minutos más tarde la policía llegó y me dijo que me quedara con él.”  Después de cinco semanas en coma, unido a un equipo de soporte de vida en el hospital de San Esteban  en el departamento de neurocirugía del hospital de Charing Cross en Londres, Naji al-Ali murió a las 5 am el Sábado, 30 de agosto 1987 a la edad de 49 años.

Un amigo de Naji al-Ali, fue citado diciendo que él había advertido que su vida estaba en peligro en una llamada telefónica de un miembro de alto rango de la OLP en Túnez. La llamada telefónica, dos semanas antes del asesinato, se produjo después de la publicación de una caricatura que atacaba a una amiga del líder de la OLP Yasser Arafat.  “La caricatura se hizo famoso en la comunidad árabe”, dijo el amigo.  La persona que llamó dijo: “Usted debe corregir su actitud.” “No digas nada en contra de la gente honesta, de lo contrario vamos a tener negocios que resolver”, continuó la persona que llama. Naji al-Ali hizo caso omiso de la advertencia y publicó una viñeta satirizando a Arafat y sus secuaces.

Naji al-Ali llegó a Londres en 1985.  Estaba casado y tenía cinco hijos. El editor de Al-Qabas, que fue citado en el Times de Londres dijo que al-Naji Ali había recibido más de un centenar de amenazas de muerte en los últimos años. “Yo no sé quién podría ser responsable, porque ha sido un crítico de tantos grupos. Pero debido a cómo son las cosas en la política árabe, nada me sorprende”, dijo. “Nuestro trabajo es una tarea independiente y no es un fuerte crítico de cualquier grupo en particular, así que no puedo ver por qué debería haber un ataque contra nosotros. Creo que se entiende como un ataque directo a él.”

En un artículo publicado en Middle East International (10 de octubre de 1987), profesor Hisham Sharabi de la Universidad de Georgetown escribió:

¿Quién es responsable por el asesinato de Naji al-Ali ¿Quién es responsable por el asesinato de decenas de palestinos -? Todos sabemos lo que son – ¿quienes pagan por la libertad de conciencia con sus vida?”

“Fue nuestro silencio y el miedo que nos hizo aceptar sin protestar por la restricción de la libre discusión y permitir que el terrorismo determinara la forma de como nuestras diferencias se resuelven. La historia ha demostrado que cuando los movimientos de liberación sofocan la libertad se vuelven incapaces de llevar a cabo la tarea de la liberación, se cierran en sí mismos y ciegamente. Presentar la violencia que existe en el asesinato de Naji al-Ali es una lección, que si no somos capaces de entender que si se pierde la capacidad de determinar nuestro destino […]. sin el debate libre y desinhibido, el potencial de alcanzar la libertad de los palestinos en todos los campos seguirá siendo reprimida o perdida, y con ello la capacidad para enfrentar y resolver los problemas ( )”

Naji al-Ali es uno de los comentaristas más influyentes en Palestina.  Sus obras influyeron en todo tipo de personas, que solían esperar con impaciencia cada mañana, para ver sus dibujos en la última página de muchos periódicos árabes. En todos los dibujos animados que al-Ali dibujaba, aparece ‘Hanthalah’ su famoso personaje hecho a mano “el niño descalzo” que dio la espalda al mundo y que se convirtió en una marca a lo largo de su larga carrera. La idea se le ocurrió cuando trabajaba en Kuwait durante la década de 1960. “He creado este personaje como símbolo de mi infancia perdida”, dijo.

“Este niño, como se puede ver está descalzo como muchos niños en los campamentos de refugiados. Los que llegaron a conocer” Hanthala “, como descubrí más tarde, lo adoptaron porque es cariñoso , honesto, franco, y un vago. Él es un icono, sus manos detrás de la espalda son un símbolo del rechazo de todas las mareas negativas presentes en nuestra región. ”

Con frecuencia detenido por la policía y censurado, al-Ali fue expulsado de Kuwait en 1985. Se trasladó a Londres, donde siguió trabajando hasta que fue asesinado.  La muerte de Naji Al-Ali marcó el final de una era, e irónicamente el comienzo de la Intifada en los territorios ocupados de Palestina.

Nacido en la aldea de Al Shajarah cerca de Nazaret en 1937, fue víctima de la Nakba en 1948.  Su familia se vio obligada a abandonar el campamento de refugiados Ein Hilwa en el sur de Líbano.  Su carrera artística comenzó en el Líbano durante la década de 1950. “Empecé a utilizar el dibujo como una forma de expresión política, mientras que en las cárceles del Líbano. Fui detenido por la Oficina Deuxième (el servicio de inteligencia del Líbano), como resultado de las medidas adoptadas para contener las actividades políticas en los campamentos palestinos en el años sesenta. dibujé en las paredes de la prisión. ”

El fallecido escritor palestino Ghassan Kanafani, que era dueño de la revista al-Horiya en el Líbano, y que fue asesinado en Beirut en 1971, vio a algunos de sus dibujos y le animó a continuar, y, finalmente, publicó dos caricaturas en su revista.

El campamento de refugiados influenció a Naji al-Ali enormemente, y fue allí donde por primera vez fue testigo de las restricciones impuestas al pueblo palestino. Juró entonces sumergirse en la política y servir a la revolución palestina por todos los medios a su disposición. Al-Ali fue formado originalmente como un mecánico, pero su primer amor siempre fue el dibujo, lo que le llevó a un curso de arte de un año en la Academia de Arte del Líbano.No fue hasta más tarde, cuando trabajaba como periodista en Kuwait, donde trabajó primero como redactor, reportero, e incluso como secretaria, en Al Tale’ah revista semanal.

“Yo estaba allí para poder expresar mis sentimientos y pensamientos por medio de dibujos animados.” A menudo se define como un realista, uno alineado a su clase social, los pobres.  Este punto de vista era evidente en la mayoría de sus caricaturas. “Los pobres son los que sufren, son condenados a la cárcel, y morir sin derramar lágrimas”. Más tarde, regresó al campamento de edad en el sur de Líbano, y encontró trabajo con el periódico Al-Safir, pero estaba consternado por el cambio en las actitudes.

“Cuando salí del campo, todo el mundo teníapasión a la idea de liberar a toda Palestina, pero a mi regreso, me encontré con que menos de la mitad de la gente estaba contenta con la liberación” Pensó que la búsqueda de dinero fue el responsable del cambio de principios.

Durante la invasión israelí del Líbano en 1982, Al-Ali se vio obligado a abandonar su casa de nuevo, pero esta vez en los barcos llenos de cientos de combatientes palestinos. Después de varios años de desplazamiento,  finalmente se acomodó en Kuwait, donde encontró trabajo con el diario árabe, Al-Qabbas. Pronto encontró que la presión y las amenazas de ciertos grupos políticos lo obligaron a trasladarse a la rama de Al Qabass ‘en Londres. Fue su último movimiento antes de su muerte en 1987.

Naji Al-Ali usa sólo líneas simples y trazos para representar sus ideas y pensamientos sobre el papel. Sus obras y sus pensamientos fueron impresionantes e inusuales.

En 1992 se hizo una película árabe sobre su vida.  La película “Naji al-Ali”, con el actor egipcio Nur El-Sharif, ganó la admiración generalizada y el respeto de todo el mundo árabe. Diez meses después de Naji al-Ali fue asesinado, Scotland Yard arrestó a un estudiante palestino que resultó ser un agente del Mossad. Durante el interrogatorio, el hombre nacido en Jerusalén, Ismail Suwan, dijo que sus superiores en Tel Aviv había sido informado con antelación de la conspiración para matar al caricaturista. Al negarse a transmitir la información pertinente a sus homólogos británicos, el Mossad se ganó el desagrado de Gran Bretaña, que respondió expulsando a dos diplomáticos israelíes de Londres. Una furiosa Margaret Thatcher,  entonces primer ministro, cerró la base del Mossad en Londres en el Palacio Verde, Kensington. Sin dejarse intimidar por la reacción británica, el Mossad utilizando pasaportes falsos de otro gobierno occidental envió a sus agentes a Túnez para sentar las bases para el asesinato de Abu Jihad.

Israel y Gran Bretaña habían estado en contacto durante varios meses a través de canales diplomáticos sobre Suwan revelaciones de que había trabajado con el Mossad. Los periódicos informaron que la acción fue en parte resultado de la acumulación de agravios contra el Mossad, incluyendo el secuestro de Mordechai Vanunu y el uso de pasaportes británicos, que se encuentra en una cabina telefónica en Alemania Occidental en 1987.  Sin embargo, a pesar de la detención por Scotland Yard y una investigación por el MI5, la identidad del asesino nunca ha sido revelado.

A lo largo de la historia, los artistas se han enfrentado a la amenaza de la violencia cuando su trabajo ofende al Estado o la élite política. El fallecido caricaturista palestino Naji Al-Ali produjo miles de caricaturas satirizando los poderes fácticos en el Oriente Medio, y pagó el precio más alto por su expresión.

Naji al-Ali sigue siendo el artista más popular en el mundo árabe, amado por su defensa de la gente común, y por sus críticas a la represión y el despotismo. Paradójicamente, una estricta censura y el analfabetismo generalizado en el mundo árabe le ayudó a lograr su éxito notable. Sus caricaturas implacables exponen la brutalidad del ejército israelí y la hipocresía de la OLP, lo que le valió muchos enemigos poderosos.

ART FOR A CHANGE

Palestinian Center for Human Rights

Marioneta de Papel

Patricio Guzmán

Recursos narrativos para el Cine Documental

Apuntes de  Rauli

El documental

El documental es un viaje y en ese viaje siempre hay sorpresas. El documental es una materia que se mueve, por tanto en ese movimiento hay que salvar los obstáculos con el arte de improvisar.

El dispositivo

El dispositivo es la alegoría de la idea, es encontrar el viento que la eleva o la metáfora que se superpone para representarla o proyectarla visualmente. El dispositivo es el elemento que funciona como espejo para reflejar o retratar la idea resolviéndola visualmente. La propia necesidad descubre al dispositivo, se nos presenta en el camino, nos aparece o bien lo debemos encontrar. Los mecanismos de la creación se ponen en marcha cuando contamos, relatamos, narramos. Lo que significa confrontar al status quo del lenguaje clásico. No se puede hacer cine documental como empleado de banco. Las distancias teóricas en el documental no funcionan, porque necesitas tanta pasión para hacer cine que tienes que estar plenamente involucrado con el tema. La objetividad no existe, la tesis científica es una excusa, las preconfiguraciones técnicas por sí solas no sirven. La obra es una realización artística (aplauso solitario en la sala “muzderauli”). El cine documental es pura improvisación. Lo que enfrentamos es el imprevisto. El misterio documental se puede resumir, tenemos que pensar en la grandeza de la sencillez. La vida está llena de actos dramáticos, fragmentos de vida, niños jugando, una señora camina deprimida,  un hombre corre para alcanzar un buz, obras de teatro microscópicas. Sin embargo y de manera independiente a los dispositivos que encontremos o aparezcan, hay tres aspectos que son naturales en un documental: un viaje, un personaje, un hecho.

El personaje

Luego del dispositivo tenemos a un “quién” imaginario, el personaje de la narrativa ideal, en la película ideal “sólo como ejercicio”. Cuesta mucho encontrar al personaje, al cual no se le debe pagar, debe estar personalmente interesado en contar su historia. El director debe estar al servicio del personaje. Ganar su confianza, con nobleza, con sentido artístico, serio, informado. Los personajes son los portavoces de la idea y muchas veces superan la idea. Son portadores de la emoción y sin emoción no hay relato que funcione.

La entrevista

El documental recupera el tiempo de la vida, el documental necesita una intervención suave, silenciosa, cautelosa, sensible, necesita que la mente se deshaga de lo fútil. La entrevista se va transformando poco a poco en una secuencia, en un lenguaje cinematográfico. El tiempo comienza a entrar en la entrevista reflexionando, tensionando, corrigiendo. Es un diálogo espiral sin término, porque es humano. El documental es un género muy fraccionado, entonces existe la necesidad de concretar ciertos planos, secuencias, pero también hay que dejar trabajar al equipo y eso lo he aprendido con los años. En la entrevista se debe estimular al entrevistado presentándole elementos, lugares, situaciones que lo inciten a hablar solo y emocionalmente. Los momentos muertos, las vacilaciones, los silencios son tan valiosos como todo lo que se puede llegar a hablar. Lo que diferencia la entrevista en cine documental con la entrevista televisiva es la temporalidad, los matices llenos de dudas, de inseguridad. Cuando se tiene falso pudor se estropea todo. No hay que tener falsa vergüenza de preguntar en espiral, acercándote al golpe final, midiéndose sin omitir la profundidad, sino que ir dando con ella a cada palabra.

El montaje

la vida supera al montaje. Está tan llena de sucesos maravillosos que al cortar se produce una especie de frustración. Ya que hay momentos en que el montaje es incapaz de actuar como mecanismo de síntesis. Luego de montar una secuencia yo grabo enseguida la voz en off y musicalizo provisionalmente. La musicalización resulta mejor sólo con algún instrumento particular, música de cámara, algún piano, un clarinete, un sonido suave.

La acción

La acción dinamiza, atrae, alegra. Hay que hacer todo lo posible para que halla acción sin que ésta sea artificial, la acción tiene que ser natural. También está la acción de la palabra. Cuando hay demasiada carga en la voz ésta equivale a la acción. Lo que transforma la palabra en acción es la intensidad de lo que se dice. El acto de la acción total lleva a lo increíble. El cine no es para los teóricos, los academicistas, por eso debemos filmar el primer aplauso, aproximándose al corazón del tema donde se detecta el principio de la acción. La brújula del documental no es la objetividad sino la credibilidad.

La descripción

La vida está llena de pequeños átomos dramáticos. Hay que descubrir esos átomos para filmarlos. Mirar, escuchar, explorar la realidad tal como es. El documental funciona con pequeños hechos cotidianos maravillosos. Momentos químicamente puros que nos describen la vida. Al describir se abre un espacio para insuflar ese aire con elementos propios de la visión del realizador. Los reflejos del propio cineasta le indican cómo debe hacerlo. La acción es fácil de detectar a diferencia de la descripción donde la naturaleza está quieta. Con la descripción se puede llegar muy lejos artísticamente, se puede llegar a la abstracción. Al filmar contemplativamente hacemos entrar el tiempo, capturamos la realidad en su dimensión más cercana. Es una forma de recuperar la vida, que nos saca de la falsa representación del tiempo que nos impone la publicidad, la tv, la concepción vertiginosa que nos bombardea con estímulos que nos anulan degradándonos.

Cine Documental político

El documental es un derecho del ciudadano, muchas veces trasciende al cine por ser un medio de indignación. Es este país hay un pacto de silencio en los medios respecto a los conflictos políticos. Los que tienen memoria viven el frágil momento presente, los que no tienen memoria no viven en ninguna parte. La mejor buena distancia es ser un exiliado, un emigrado, un viajante. Eso sin duda ha influenciado mi manera de hacer cine.

La nostalgia de la luz

Trabajé 4 años en el proyecto, me inspiré en el desierto de Atacama por sus vestigios de ruinas precolombinas, sus observatorios astronómicos. Pensé que era un buen lugar para realizar una película. Para mí tenía muchos puntos en común con el tema de los detenidos desaparecidos. Estuve dando vueltas buscando a mis personajes, busqué la analogía entre los personajes, por ejemplo, si Vicky (uno de los personajes entrevistados) no hubiese dicho “ojalá existiera un telescopio que apuntara hacia abajo” no existiría película, esta frase vino a confirmar mi puesta en escena, las secuencias que tenía como ideas, las analogías como la de los restos de asteroides. En un comienzo hago una larga descripción mostrando un telescopio, una casa que no es realmente mi casa, pero de la cual me apropié esperando que sirviera para remitirme a mi infancia. El desierto lo he asociado a ese polvo mágico que utilicé entre escenas y que descubrí casualmente lanzando un poco de tierra reflejada con un haz de luz proveniente de un vitral, este procedimiento espontáneo dejó heridas con llagas ensangrentadas en nuestras manos porque tenía fragmentos de vidrio, que son finalmente los cristales mágicos que vemos entre plano y plano. Yo diría que los aspectos claves para entender y construir mi propuesta son: Que no existe el presente, por tanto, el observatorio es una puerta hacia el pasado. Entramos al pasado que es igual a la historia por medio del dispositivo narrativo “la astronomía” y llegamos al tema central “los detenidos desaparecidos” dando un vuelco sutilmente congruente e inesperado a la narrativa.

La batalla de chile

Respecto a la batalla de chile, lamento no haber filmado la vida cotidiana (23 x 3 hrs. film), porque no teníamos el material suficiente, esto le hubiese dado más contexto.

Palabras finales

Cuando pequeño llevaba conmigo canicas que hoy guardo con cariño. Cada vez que observo aquellas bolitas me doy cuenta que de niño guardaba el universo en mis bolsillos.

…Para hacer cine no hay receta, filmen lo que quieran.


Marioneta de Papel

Género Cinematográfico Chileno

Mitología Histórica del Chile profundo

Retazos para la reconstrucción de la identidad Chilena

Breve análisis cinematográfico

Apuntes de Rauli

 

    El cine Chileno previo (años 30 en adelante) dibuja los elementos idiosincráticos de un país emergente, con su fenomenología interna (la denuncia cruda de la marginalidad del campesinado, el conflicto campo-ciudad, el fenómeno de la modernidad (Largo Viaje, Morir un poco, Valparaíso mi amor). Si bien no hay una lectura abiertamente política, matices de una visión crítica absorben el clima de las coyunturas sociales y culturales de la época, solapadas en una narrativa cinematográfica.

El problema de la Identidad

El Chacal de Nahueltoro, es el film que incorpora, de mejor manera los elementos de denuncia del cine previo y desarrolla con una intencionalidad más clara la conflictividad social, conjugando de forma magistral el estudio y el análisis de la realidad por medio de la confirmación de un personaje iconográfico de la cultura popular Chilena: “El huacho pelao”, que se insinuaba en el cine criollo anterior y que en la figura de  “el chacal” es llevado al clima de su madurez e indefensión. Entre toda la puesta en escena rural y costumbrista de la época es la imagen del “huacho pelao” el ser visceral de un chile profundo que mejor representa al arquetipo identitario popular, cuyo alcance sociológico enmarca la radicalidad de un conflicto aún vigente. El conflicto de la identidad, y la problemática del imaginario social, cuya necesidad exploratoria busca dar necesariamente con los verdaderos cimientos de una cultura y que nos muestra, aparte de las pellejerías de la vida, a un ser social descarnado. Es el huacho pelao un ser arraigado en la matriz de la madre patria; es el legado del huacho que el mismo Ohiggins “padre de la patria” heredará al imaginario de un país. Una sociedad que anhela dar ciertamente con la estructura definitiva de una psicología colectiva, más certera a la construida ideológicamente por un Estado.

El contexto

En Chile, la migración campo ciudad levanta un mundo premoderno que pare a otro hijo de su tiempo: la modernidad. Es la ciudad protagonista del nuevo contexto, el inicio de una nueva crisis. Un clima post bélico, pero con un enfrentamiento no menos violento: la lucha ideológica, la guerra fría, la conspiración de los gobiernos. Un mundo bipolar. La sensibilidad trágica está presente en las figuras de Monroe, Kennedy, Martín Luther King. Los jóvenes lanzan sus consignas: Sean realistas, pidan lo imposible”. En medio de esto: un Chile pastoril, bucólico, arcaico. Que se incorpora a la modernidad  por medio de la imagen en movimiento (TV) y una pelota de fútbol (mundial 62`). Alessandri delega la responsabilidad de las comunicaciones a la universidad, se crea TVN en el año 69´. Frei pasea por Isla Wilson, apoyado por la derecha con un histórico 56,08%, para evitar el asenso de Allende. En las fuerzas armadas los marinos hacen cambio de bandera desfilando con la mano alzada adhiriendo al fascismo (material de restauración 16mm, cineteca del museo naval). Chile alcanza los 7 millones de habitantes, 24% en zonas rurales, latifundio y anuncio de reforma agraria, 21% de la población vive en extrema pobreza, la esperanza de vida alcanza los 59 años en las mujeres, 54 en los hombres, taza de mortalidad infantil de 125 x 1000 nacidos, 23% de escolaridad media, 55% de escolaridad primaria. Este es el Chile de la nueva cinematografía. Un país en vía de revolución, convulsionado. Se acrecienta el distanciamiento masivo hacia la urbe. Se instalan las poblaciones callampa que generan una serie de trastornos en la vida urbana. Se produce un conflicto entre los aires de modernidad y la regresión instintiva al pasado. Esta regresión al chile arcaico coincide con la crónica policial y la visión documental, finalmente un trabajo de culto: “Chacal de Nahueltoro”  (el monstruo interno de la sociedad chilena)  impacta en las expectativas del sujeto promedio que ha pasado de la siesta colonial a un país en vías de industrialización. La democracia clásica sobrevive en los aires de la modernidad y se refleja en la cinematografía. Ninguna película apela aún al sesgo de algún sector político, sin embargo hay denuncia, el lastre del pasado rural. Todos los aspectos fantasmagóricos y del realismo mágico coinciden con el neorrealismo italiano, dejando atrás el expresionismo alemán. A nivel de guión todos los Films de este período hablan de la marginalidad, la pobreza interna, constitutiva, la vida y su dificultad. La dureza del diario vivir y a diferencia del material de archivo histórico patrimonial. Estas películas han sobrevivido estrictamente como lenguaje cinematográfico que subyace a las propias imágenes. Dejando una huella concreta de la estética y la historia de una identidad país que intentamos construir indefectiblemente. Para ello, una imagen iconográfica:  “Jorge del Carmen Valenzuela, El Chacal. Un huacho crecido con escarnio, dureza, ignorancia. Lleva en su carne el crimen y el castigo de un ser popular miserable y verídico.

¨El Huacho Pelao¨

Caracterizar a un personaje infantil con toda la carga cultural, de un tiempo histórico, de una sociedad, es siempre un acierto de poderosa profundidad emotiva. El huacho pelao, encarna el deseo sublimado, el inconciente colectivo que vive  precoz en el imaginario de un pueblo. Un paria, sin padre ni patria, que no sea sino el deseo libertario y la identificación con una causa. Un ser nacido en las patas de los caballos, abajo, en la pobreza más pobre, destinado a sufrir. Pero que muestra arrojo, valor y picardía. El huacho pelao es el reflejo de una sociedad chilena que se busca en el tiempo y va atrás, en esa búsqueda sin padre, encontrando la tierra, el sueño de una patria y la justicia social. El huacho pelao es un ser de infancia trágica y desgarrada por las circunstancias. El mestizo pobre que aspira a idealismo, que finalmente logra tomar la historia por el mango y se hace historia en la lucha, siguiendo el ejemplo de los mártires. Un ser desarraigado, ese que se pregunta definitivamente ¿Quién soy? ¿Quién he de ser? En la valentía de enfrentar el devenir y construir sentido. Es la imagen del huacho pelao, la esencialidad de un pasado fundacional, ese Chile mítico que reconstruye su imaginario identitario luego de la masacre, el pillaje, el colonialismo o la dictadura. Es el niño un reflejo psíquico, una pulsión de la esperanza, la lucha o el futuro. El niño pobre que encarna la exclusión y la esencialidad de una identidad conflictiva; con más tierra aún en los huesos de los antepasados. Sin banderas previas, ni escudos de armas y plegarias de santo. Un chile multicultural pendiente, arrinconado por los genocidas del poder. Es la pobreza del huacho pelao, igual a la pobreza simple de la gente de la tierra, llena de necesidad por la identificación, por la justicia social. Un retrato de la  memoria histórica, un anacronismo en la arqueología de una identidad país.

(fragmento)


Marioneta de Papel


 

Shirin Neshat

Shirin Neshat

Ululations

THE AURAL DIMENSION IN SHIRIN NESHAT´S VIDEO INSTALLATIONS

AUBREY REEVES

Transcrito al español por  Rauli

En Turbulent Shirin Neshat (1998), dos pantallas se proyectan opuestas entre sí en una habitación. Una proyección está en el escenario de un teatro en frente de una audiencia de hombres, Jalal al-Din Rumi canta con mucha intensidad una canción de amor que es un poema del místico del siglo 13, para oyentes que no entienden la lengua persa que fácilmente podría confundirse con una canción pop. Frente a él, en la otra pantalla una mujer con velo (Sussan Deyhim) espera en las sombras. Cuando termina la mujer da un paso adelante, mientras que para uno su pasión era la tradición, para la otra un individualismo rebelde. Ella también está en el mismo teatro, pero está vacío. Ella canta una canción sin palabras, consiste en que los aullidos del pulso se llenen con un antiguo poder.

Las obras de arte de Shirin Neshat son exámenes metafóricos de las condiciones políticas de su país natal, Irán. Sus cuentos simbólicos y espirituales profundamente se proyectan con imágenes sensuales, coreografía y música. A menudo, los sexos están separados en dos pantallas diferentes para crear un diálogo tenso de las diferencias. Los gestos y sonidos que tratan de llegar a través de la pantalla dividida dramatizan la dificultad de comunicación entre los géneros. La mayor parte de la discusión de la obra de Neshat ha pasado por alto el importante uso de la voz como instrumento de expresión. Música y canto como un universal y emocional-idioma conceden a la audiencia la entrada en muchos de los complejos problemas que aborda.

El desarrollo de una relación entre el sonido y la imagen en las películas y videos de Neshat son un proceso de colaboración con los compositores. Neshat ha trabajado con la vocalista/compositora Sussan Deyhim en la mayoría de sus películas. Ambas nacieron en Irán, pero han vivido como expatriados en los EE.UU. Se conocieron hace 17 años y han colaborado durante los últimos 7 años. Irán de hoy es un país muy diferente de la que ambos vivieron poco antes de la revolución islámica en 1979, y la experiencia compartida de ser extraños a su patria subyace el proceso de trabajo de colaboración. Como Neery Melkonian ha escrito, ambas viven en el estado de in-between “, donde una nueva comprensión de las relaciones entre los constructos tales como patria/guestland extranjero y / nativas dejan de ser posible”.

Neshat abandonó Irán en 1979 para estudiar arte en los Estados Unidos. Diez años más tarde, una visita a Irán la inspiró para empezar a explorar las experiencias de las mujeres bajo el dominio religioso en su arte. Ella irrumpió en la escena artística en 1993 con una serie de fotografías provocativas de ella llevando el chador y posando con armas. Sobre estas imágenes se inscribe la poesía de las mujeres iraníes y los textos religiosos que argumentan en contra, así como defender el velo. Con ella misma como modelo permitió que el proceso artístico se convirtiera en un acto de meditación sobre los símbolos de Irán moderno. 

Deyhim nació en Teherán en una familia aristocrática que era muy progresista. Comenzó como bailarina del Ballet Nacional de Pars. Ella ganó una beca para MUDRA, Escuela Maurice Béjart of Performing Arts, y posteriormente se realizó con el Ballet Béjart del siglo XX en Bruselas. Finalmente se instaló en Nueva York y comenzó a experimentar más con vocalización. Creciendo había estado expuesta a una gran variedad de tradiciones musicales de la India, Egipto, Afganistán, Arabia Saudita y las ceremonias de trance del sur de Irán, este último tiene un efecto especialmente profundo para Neshat. Deyhim le ha enseñado a ver que “el arte y el chamanismo están conectados.” Cantar es utilizado por Deyhim como una fuerza de adhesión a la meditación espiritual y física, una condición ejemplificada en las narraciones de Neshat.

Aullidos, gritos y jadeos respiraciones todos remolino febril en un desafío a la ley musulmana chiíta que las mujeres no deben cantar en público. En turbulento, la canción sin palabras de la mujer no necesita traducción para ser entendido por los oyentes de cualquier fondo. Deyhim trasciende las restricciones impuestas a su expresión, ella definitivamente agarra el micrófono mientras la cámara gira a su alrededor en un torbellino extático.

El expresionismo complejo de ulular puede ser visto como una metáfora de enfoque Neshat y Deyhim a la voz de sus colaboraciones. Aunque las mujeres en las películas no hablan, están lejos de ser silenciosas. Son capaces de traducir una amplia gama de emociones con ulular,  un grito desgarrador cantada sólo por las mujeres a través de una ondulación de la lengua. En la tradición árabe que se escucha en las celebraciones como una manifestación de exuberancia la música religiosa a menudo se canta en el clímax de una actuación cuando los músicos han llegado a un fervor extático. En la tradición persa adquiere tonos más lúgubres. Los funerales se caracterizan por sus ecos tristes, y con una ventaja añadida de ira también puede ser una reprimenda desdeñosa.

El sufismo hace hincapié en una unidad inmediata y personal con el alma de Dios. Deyhim quería aprovechar esa tradición en sus composiciones para Neshat. “He tratado de evocar y vivir la vibración, porque creo que la vibración es la esencia del camino sufí de viajar en el tiempo, en el espacio cósmico, que trasciende todos los demás parámetros. “ii

Esta vibración se encuentra a menudo en la poesía de Rumi. En turbulento se utiliza para simbolizar la tradición y la civilización, sino en Pulso (2001) del místico poesía es cantada por una mujer en la intimidad de su casa para un fin completamente diferente. En la película de 16 mm, una grabación de un poema de Rumi se juega en una radio y lo transporta a una mujer (actor Shohreh Aghdashloo sincronización de labios para cantar Deyhim) a un lugar libre de restricciones, un eco de la experiencia trascendente de los místicos sufíes.

Divino amor, un concepto matizado en el sufismo, se retrata a menudo en el lenguaje sensual y extática en la poesía de Rumi y los derviches son transportados a alturas extáticas en su meditación. Su poesía está inspirada en la Orden Mevlevi de Derviches en el siglo 13, y todavía realiza el mismo ritual girando con la música hipnótica en el sur de Irán. En Pulso, una mujer soltera está paralizada en sus movimientos, en otras películas este movimiento se extiende a grupos enteros que actúan como hipnotizados. Las bandas de las mujeres se mueven en formas como en trance y repetitivo siempre al unísono, mientras que los grupos de hombres que realizan movimientos más rígidos, tales como caminar en líneas.

Neshat crea un ambiente muy cargado de erotismo, pero con el más sutil de los gestos, debido a su sentido del tabú internalizado. Neshat explica que la chispa de la sexualidad también puede ser una sutil resistencia y la trascendencia. “He tratado de crear un cuerpo de trabajo que se ocupa del tipo de sexualidad franca que ocurre cuando todo está tan controlado. De vez en cuando ocurre algo en la forma más intangible que genera este tipo de electricidad. “La actriz casi parece estar haciendo el amor con la radio. Su canto permite un momento de la sexualidad sin protección que se destaca por el ritmo del latido del corazón de la música de Deyhim. La cámara se acerca y por fuera tras esa cadencia. El espectador se encuentra muy íntimamente con la actriz, en un voyeur que comparte su fantasía”.

A diferencia de la mayoría de sus obras en las que la música y la imagen se desarrollan en un proceso creativo integrado, Neshat hizo una película en 2001 como un texto visual. El compositor iba a ser el prolífico Philip Glass, que ha marcado numerosas películas, incluyendo Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio, Kundun de Martin Scorsese y Stephen Daldry Las horas. Considerada una de las principales figuras del minimalismo, sus composiciones se caracterizan por “pasajes repetitivos, que hacen perder el sentido del tiempo.” Su narrativa musical se desarrolla libremente, a menudo en arpegios cíclicos que combinan armónica y rítmica idioma en la misma estructura. En 1997 Glass compuso la música para una ópera de animación en 3D dirigida por Robert Wilson que utiliza 114 poemas de Rumi en la traducción de Inglés como el libreto, así que estaba familiarizado con una de las principales inspiraciones de Neshat.

Pasaje (2001) fue el resultado de esta colaboración entre Neshat y Cristal. La película presenta un eterno ciclo de nacimiento y muerte, en el que un grupo de mujeres cava una tumba a mano desnuda, aferrándose a terrones de tierra. Un grupo de hombres viaja en un cortejo fúnebre, llevando un manto blanco. Parten de la costa a través de las colinas del desierto. Los recortes de la cámara nunca muestra juntos a hombres y mujeres hasta la escena final. Una vez más Neshat hace hincapié en la alienación entre los sexos, incluso cuando la película es sólo una proyección única. Una niña pequeña, vestida de blanco, juega solo por la construcción de un montículo circular de rocas lejos de los adultos. Está claro que la muerte había sido una tragedia y toda la comunidad está de luto por la pérdida, pero de diferentes maneras: los hombres con determinación rígida y las mujeres con ritual instintivo.

El único sonido que se pronunció en la película es cuando las mujeres vocalizan su dolor en ulular. Su llanto es como una herida fresca, pero también es una catarsis de curación. Un camino de fuego se enciende alrededor de los adultos y conduce fuera de la pantalla. El fuego envuelve a los hombres y mujeres que los unen por primera vez en el dolor. Incluso en la más desconsolada Neshat presenta la posibilidad de la esperanza y el renacimiento. En todos sus proyectos, Neshat y sus colaboradores musicales parece estar haciéndose eco de las palabras de Rumi: “A partir de este mundo de separación / unión a un mundo más allá de los mundos!” V

 

i. Sussan Deyhim Biography, (official Sussan Deyhim web-site: http://www.sussandeyhim.com, February 14, 2003).

ii. Richard Di Santo, To Evoke and Live the Vibration: in conversation with Sussan Deyhim (web-site: http://www.incursion.org/features/deyhim.html, October 28, 2001)

iii. Marine Van Hoof, Shirin Neshat: veils in the wind (Artpress, no. 279, May 2002), 39.

iv. Bryan Reesman, Philip Glass (Mix: http://mixonline.com/ar/audio_philip_glass/index.htm April 1, 2002) web version.

v. Jalal al-Din Rumi, Look! This is Love: Poems of Rumi, translated by Annemarie Schimmel (Boston / London: Shambhala, 1991) 76.

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Interview Shirin Neshat

Thoughts in Exile

by Pradeep Dalal

Internationally-acclaimed photographer, filmmaker, and video artist Shirin Neshat has been interpreting boundaries in Islam—boundaries between men and women, between sacred and profane, between reality and magic realism—through her work for many years. She came to New York to study art, but the Islamic Revolution in Iran in 1979 made it impossible for Neshat to return for over eleven years. Returning to Iran in 1990 after the death of Ayatollah Khomeini, Neshat found that the Iran of her childhood was smothered under a layer of conservative, fundamentalist Islamic tradition. Feeling that she had something to say, Neshat came back to New York and began working on a series of extraordinary photographs and video installations through which she explored her relationship with Islam and Iran. In particular, she is known for a unique and stirring visual discourse on the place and identity of women in Iran, and on the complex relationship between genders in Islam.

Neshat’s, biculturalism allows her to see the story “from both sides of the wall,” so to speak, and lends an authenticity to her portrayal. This sense of dual perspectives is enhanced by Neshat’s use of dual projections: by projecting images on opposing walls, the viewer finds himself standing in the middle of a visual conversation, and feels the impact of the opposing tensions in the narrative far more intimately than he would otherwise. No wonder viewers at exhibitions find themselves transfixed in front of the emotional intensity of Neshat’s sequences and the political questions they raise about Islam, modernity, and women. Her videos, beautiful in their imagery and dance-like choreography, are accompanied by haunting original musical scores by frequent collaborator Philip Glass. Neshat is the winner of many awards, including most recently the Infinity Award for Visual Art from the International Center for Photography in New York and the First International Prize at the 48th Venice Biennale. Her films include the trilogy—Turbulent (1998), Rapture (1999), and Fervor (2000); and Soliloquy (1999), Passage (2001), and Tooba (2003). Neshat is currently working on a feature length film called Women Without Men.

What is the current project you are working on?

I have been working on a feature-length film for the past two and a half years, Women Without Men. It is based on a book by the Iranian novelist Shahrnush Parsipur known for her outspoken portrayal of the treatment of Iranian women. The book was banned in Iran, and Parsipur was imprisoned for five years. She now lives in exile in the US. The book is an allegory of life for contemporary Iranian women, and touches on issues such as politics, philosophy and feminism—themes that I wanted to blend together in my work. The film should be released by the end of 2005 or early 2006.

 

So do you begin each project with a feeling or an idea?

We always start with a clear concept. Even though the concept gets stronger and sharper as we film and edit, we never compromise the main premise of the original idea.

 

What is the time span for your projects? For example, your earlier projects were done one per year.

It is amazing how long it takes to make a ten-minute installation. Editing a film of that length can take up to four months. And sometimes, we spend a number of months just scouting a location. The music for the film is always original, which also means that it takes time to compose it. In essence, the process of making a short film is very much like a cinematic production except that it is presented finally as a video installation.

You have lived in New York for a long time. Is there a sense of belonging, or do you see yourself as world citizen?

New York is a great city but ultimately, I do not belong a hundred percent to New York, nor do I belong a hundred percent to my homeland. If I go to Iran, I will feel like an outcast, and this sense of hesitation, disappointment and doubt is a feeling I will have for the rest of my life. It is not my idea to live in exile. I don’t romanticize it. It is a bit of a punishment but I try and use it to my advantage.

In Soliloquy, the viewer sees two scenes projected on walls on either side of him. A woman moves through old Arabic architecture on one screen and through a New York borough on the other. The two screens juxtapose different worlds—modern and traditional. What was your motivation for making that film?

When I made Soliloquy, I was traveling back and forth from Iran. At that time I was interested in exploring the conflict between the individual and the collective, and the isolation that one feels in the modern world.

In Tooba, it seems you moved beyond issues of personal displacement to addresses larger political issues such as the notion of immigration to the metaphorical garden of paradise. What caused this shift in narrative and focus?

After 2001, I could not go back to Iran so I began to explore more existential questions in my life. I wanted to address global issues in my work, to move beyond the individual to a more universal level. I used to feel invaded every day when I walked down the street, fearful of being threatened or attacked. So I used a poetic visual language in Tooba to convey these deeply personal and yet universal feelings that people were feeling after 2001.

 

There is a wonderful sense of texture—in the lines on the face of the Mexican-Indian woman in Tooba or the opening scenes of Passage with the rocky landscape—does this have anything to do with your childhood in Iran?

My tendency has always been to find landscapes that are spare and minimalist—like the desert. In Tooba, I found an amazing relationship between the wrinkles on the woman’s face and the landscape of the paradise garden. Landscape is very important to me. I am not sure how I can rationalize it but if I have to choose a landscape, it will inevitably be a desert.

 

In your installations there is a sense of geometry, of spatial meaning. Could you describe the craft of making your films?

We usually start with a storyboard. For example, in Tooba, we had a clear plan to connect the woman to the crowd of men, despite the wall separating the two. The architecture of the wall becomes very important as a boundary between her and the crowd as the men approach. I wanted to reiterate the act of aggression. I loved the idea of the black figures surrounding the wall, seen both from the inside and the outside, forcing the viewers to see both. I was paying attention to the choreography of the imagery and its relationship to the architecture of the wall. I really loved the geometry of it.

In your work, do you explore situations that are outside of you or are the concerns more internal and personal?

A little of both. In the film Women Without Men (and the other films I have made) the characters—all women dealing with madness—are not images of myself. But the women in my work are often also outcasts—they are continuously running away. And in that sense, they are very close to me. I realized that there must be something about me that deeply identifies with them. I don’t know, perhaps my sense of isolation and being an outcast from my own country.

Your films have a kind of tempered pacing. They are almost meditative.

When you make a film that is so reliant on the imagery, you need to give the viewer time to digest the images. My films are not about action. I am always acutely aware of the audience. I like to start slow and then very consciously take the film to the climax. So you’ll see that something really dramatic happens in the middle or at the end. I believe that in a short film, you can only have one climax.

 

As your work has become more renowned, do you find that expectations have also increased? Is that something you are conscious of when producing new work?

My projects are not strategic but simply what I feel most strongly about. Every time you change, you may be taking a lot of risk. I know what is ultimately important to creativity is my own anxiety and vulnerability as a human being. For example, I have made my name as an installation artist and photographer, but my new venture is a film—a genre with which my name is not associated. It could end up being a disaster, but I am willing to take the risk, since I am fascinated by the characters and the story. And the experience of working and writing with Shahrnush Parsipur has taken me psychologically to new place as an artist.

 

 

 

Interview Shirin Neshat in Paris

by Nina Zivancevic

 

Shirin Neshat is one of the leading contemporary artists in the world. She was born in 1957 in Iran. In 1974 she moved to the United States where studied art at the University of Berkeley. The Islamic revolution led by the Ayatollah Khomeiny had introduced many changes into the Persian society which fell under the yoke of the Fundamentalists. All the liberties were restricted, the moral rigour was imposed and the condition of women worsened. It was only in 1990 that Shirin Neshat was able to return to her native ground- what really shocked there was the dramatic evolution of the situation of women. A recipient of many international awards, she began a series of photos called Unveiling in 1993. For these self-portraits, she wore the chador and exposed only body parts (eyes, hands, feet) which women are allowed to reveal in public according to the Islamic Law. Neshat wrote on the surfaces of the photographs, covering the exposed parts of the female bodies with Farsi script. Soonafter, in 1997 she began her video creations while continuing with her photography. Primarily inspired by the great Persian tradition and culture, Neshat shows the foresmost interest for the universal approach to concepts of society, identity, asylum, refuge and utopia.

In her recent work which we were lucky to see at “Jerome Denoirmont” gallery in Paris this past spring, Neshat took a more cinematographic approach to her work – the bold metaphorical imagery of her early films and videos has given way to a more narrative approach bringing in the current dialectics of the binary oppositions such as man/woman, east/west, and oppressor/oppressed. Her recent work has drawn its inspiration from Women Without Men, a novel by the Iranian author Shahrnush Parsipur which describes the lives of 5 Iranian women who lived through the history of the CIA’s regime in Iran, supported by the Pahlavi royal family. Through the exploit of the themes which she had already explored in photography and video, Neshat gave us her reinterpretation of the Parsipur’s novel in a double-sided project which encompases cinema and art. There is a feature film, shot in Morocco, due to be released in 2008 along with 5 videos depicting the lives of these five women during the summer of 1953. As her name in Persian means “sweet” and cultured, we were not surprised to find her answers open and responsive to the media while interviewing her at Gallery Denoirmont in Paris last spring.

Question: Shirin, are you a feminist, in the largest sense of that word?

Yes and No. Yes, because I’ve devoted my entire body of work to the subjects relating to women. I believe in the female power in emotional, intellectual and biological terms. No, because I’ve always fallen shy of claiming to be ‘feminist’ because at least in my culture, it has a very concrete meaning, seemingly someone who is involved in an organized movement, something that I don’t belong to and have no interest in.

 

Question: What idea made you create 5 videos dealing with Persian women such as Mahdokht, Zarin, Munis and Faezeh?

When I began to re-adapt the novel of “Women Without Men” written by Iranian author Shahrnush Parsipur, into a feature length film, which essentially evolved around 5 female characters; I knew that I would develop an art component of this project. I quickly became interested in making a series of short videos that related to each one of the five female characters. I was very interested in how in a museum or gallery setting the audience could walk from room to room, visiting each women and at the end, they could put the story together. The audience in a way becomes the editor of the film, in the way that they could put the puzzle together. This approach indeed was very different than a film made for a theatre setting where the audience is quite passive seated and the narrative is linear. So at the end I managed to make the five installations and have just finished the feature too.

Question: You left your original country a long time ago. How do you relate to the images of these women now, when the Persian reality is so far away from you. How do you connect?

This film of course takes place in 1953 before I was born, so it does not directly reflect the life that I experienced in Iran. But of course each woman in one way or another symbolically embodies obsessions, issues and problems that has continued to this date to haunt Iranian women, whether stemming from religion, political reality, sexual taboos.

Question: What made you draw, make photography, create art in your life to begin with? Do you remember your earliest stages of interest?

Art has been a wonderful escape from the banality of everyday life and more so a way to find a meaningful engagement with life and people around me. My life since active as an artist has been an exciting one, not always easy but wonderfully full and adventurous. Also, for me making art is a way to face my own emotions and anxieties. I consider my first serious attempt in art began in 1993 with the “Women of Allah” series, a group of work that brought me back to my home country, if not geographically, spiritually and emotionally.

Question: I almost called you “female Jean Luc Godard”…What draws you towards film and video as medium, and – do you prefer that medium to painting, sculpture ? And if yes, why so?

I’m very touched by what you say! Of course I don’t believe I deserve it! I developed a love affair with the moving image back in 1993, with my first video attempt for a small gallery show at Franklin Furnace. There is strong potential of poetics in this medium that I don’t believe is as tangible through mediums of painting and sculpture. At least I found myself right at home with video and film.

Question: What are its advantages and what are the limitations of these media (such as video, film) for you?

For one thing with film and video, an artist can incorporate elements of photography, painting and sculpture by the way she or he visually constructs the picture. More so, with film one can be a story teller, and can experiment with music, sound, choreography, performance, and more. As for myself, making videos and films have become an incredibly challenging and ambitious creative experiences. The limitations are that the process is often tedious and complex as it takes a lot of preparation and organization, so it’s not as spontaneous as medium like painting, where you can simply pick up your brush and paint. Furthermore, once you begin to experiment with the language of cinema, one has no choice but to gain the tools, by studying its tools, and history.

 

Question: How do you chose your subject and themes in your work? Do you search for them or they come to you?

It changes from time to time, but most often my ideas are inspired by literature that I read by various authors. Otherwise, there are times that I become obsessed with certain themes, often existential ones which eventually find their way into my art.

Question: Given the fact that your subject is often political (social commentary etc), Would you call yourself an “engagé”?

I am not sure exactly how you use this term, but if I understand it right, the question is how engaged I feel in relation to the socio- political subjects of my work. The answer would be that, I feel extremely connected to all the topics that I depict, as they are all topics that have and continue to effect my personal life. Sometimes I see myself as an activist, not the type who marches into the streets but one that is constantly preoccupied by political issues and is quietly confronting them by engaging in the community.

Question: A committed artist or just a human being who observes injustice? How do you see your work?

I see my art as a vehicle for dialogue and this is something I take very seriously. The subversive nature of my art is often my form of objection against any social and political injustice, in particular in relation to my own country. Of course, I can’t help but express myself not in the form of propaganda but in the form of poetry and aesthetic.

Question: What’s the situation like in the American contemporary art scene? Closed, open? How do you see your own place in it?

America is usually qualified as ‘melting pot’ so it’s the best place for a ‘nomadic’ artist like myself. I do however feel that I live in my own bubble in the way that I don’t follow any particular models, groups or trends. Also my subject matters (in a healthy matter) tend to pull me away from the what I consider the ‘glossy’ art world and closer to reality of everyday life.

Question: What’s your experience with the Iranian contemporary art scene? Are you familiar with it and are there any outstanding artists, in you view?

I’m very happy to say that I’m extremely active with the Iranian community particularly with the artists and filmmakers. I regularly try to educate myself in what’s going on culturally inside and outside of Iran and there are always fascinating talents around. Next week, a show will open at the Asia Society in New York that I’ve curated with another Iranian artist Nicky Nodjoumi. This is a very powerful show of an older Iranian artist, political satirist, Ardeshir Mohassess who was once a legend in Iran, but sadly neglected for decades due to illness. I take great pride in being involved with such magnificent event.

Question: You covered your recent photographs of men and women with letters, writing. What role does literature and writing in general have for you and your work?

Literature and words are suggestive of emotional and intellectual minds of the writers that deeply inspire me. Having been obsessed with Iranian female writers, in a way, I feel my visual work are embodiments of these ladies’ strong expressions. In earlier work for example I often used poetry by Forough Farokhzad, a heroic figure in Iran, a writer of enormous talent and imagination. Later, for the past five years for example, I’ve been devoting my time to the novel of “Women Without Men” by Shahrnush Parsipour whose imagination is equally extraordinary and beautiful. So literature for me is food for thought and inspiration.

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